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大導演費里尼的逆襲:電視廣告是打在作者人格的一記巴掌?

《導演筆記》(Fellini: A Director's Notebook, 1969)。 圖/金馬影展
《導演筆記》(Fellini: A Director's Notebook, 1969)。 圖/金馬影展

今年適逢義大利電影大師費德里柯.費里尼(Federico Fellini)的百年冥誕,金馬經典影展將於7月24日至8月13日間在台北舉辦「2020金馬經典影展:費里尼100」,完整重現費里尼所執導的24部作品。有別於一般對費里尼早期電影的關注,本文來談談費里尼本人對電視狂潮的回應,供有興趣的影迷了解他生涯中後期的創作脈絡。

電影作品是親生骨肉,電視作品是姪兒姪女

在混合今與昔、現實與虛構的《費里尼的剪貼簿》(Fellini's Intervista, 1987)之中,一場發生在電影城的經典戲碼,是一群印地安人策馬從山坡上俯衝而下,但令人「出戲」的是,他們手持的既不是弓箭,亦非獵槍,而是電視的天線。這已經不是費里尼第一次揶揄電視的存在。

電視在1939年首次被引介到義大利,隔年因為參戰,電視的發展完全停滯,直到1954年才復甦。但早期義大利基本上仍是公家電視台獨大,直到1976年法院判准民營電視台成立,短短四年之內,義大利電視台就擴張至600家之譜。電視台的爆炸性增長,使得百姓增添更多娛樂選擇,卻反而讓執迷於大銀幕創作的費里尼感到無所適從。

然而,費里尼起初並沒有對電視的崛起表明排拒,反而相當珍惜電視台願意提供經費,讓他得以拍攝一些無緣搬上大銀幕的構想。他在六〇年代末便應美國NBC電視台之邀,拍攝了混合虛實的《導演筆記》(Fellini: A Director's Notebook, 1969),後來也曾在RAI(義大利廣播電視公司)資助下拍攝了《小丑》(The Clowns, 1970)。

《小丑》(The Clowns, 1970)。 圖/金馬影展
《小丑》(The Clowns, 1970)。 圖/金馬影展

《小丑》(The Clowns, 1970)。 圖/金馬影展
《小丑》(The Clowns, 1970)。 圖/金馬影展

以《小丑》為例,雖然當年在威尼斯影展上是以電影之姿問世,但費里尼坦言自己並不是以製作電影的思維與格局,來製作這些對他而言比較「小」的作品:

我還是沒辦法說「我的電視作品像我的電影作品一樣,是自我的延伸。」電影作品是我的親生骨肉,電視作品則比較像我的姪兒姪女。1

當年《小丑》依約在1970年底於RAI首播,囿於技術限制,當時播映的竟是黑白版,不難想像費里尼的無奈之情,他曾抱怨《導演筆記》和《小丑》在電視上播出時「畫面都糊成一片」2。在義大利電視台百家爭鳴之時,他再次接受RAI和德國公司資助,執導了《樂隊排演》(Orchestra Rehearsal, 1978)。

但這次的拍攝經驗對於費里尼而言,顯然是一場噩夢。他抱怨電視台限制他不能安排裸露畫面,也不能超過80分鐘片長,而且還要求他必須使用多一點的特寫鏡頭,這讓他覺得自己的創作自主權遭受剝奪。令他感到最為沮喪的,或許是他某次在廁所中聽見一名觀眾錯解他的結局,誤以為費里尼在暗示義大利需要一個有如阿道夫.希特勒(Adolf Hitler)的獨裁者出來統率政局。

此外,當年他因為無法拒絕時任總統桑德洛.培提尼(Sandro Pertini)的邀約,在總統府舉辦了一場私人首映會。殊不知作品本身不是一部音樂電影,而是費里尼以樂團樂手之間的爭端來隱喻義大利紛亂的政治局勢,這使得政客們看完之後怒不可遏,紛紛對號入座。RAI甚至為此推遲了該片的電視首播,而費里尼也從此對「電視電影」敬而遠之。費里尼感悟道:

電視在不知不覺中蒙蔽了我們所有的辨識能力,進而想迷惑我們去喜愛那個新造出來的世界,一個我們必須重新適應的世界。糟糕的是,我們竟也希望去適應那個世界。3

《樂隊排演》(Orchestra Rehearsal, 1978)。 圖/金馬影展
《樂隊排演》(Orchestra Rehearsal, 1978)。 圖/金馬影展

《費里尼的剪貼簿》(Fellini's Intervista, 1987)。 圖/金馬影展
《費里尼的剪貼簿》(Fellini's Intervista, 1987)。 圖/金馬影展

電視廣告是打在作者人格的一記巴掌

八〇年代時,義大利媚俗的電視文化顯然已入侵全國家家戶戶,又由於公家電視台已然式微,以靠廣告盈利的商業電視台佔上風,電影播映到緊要關頭突然插播廣告等情事層出不窮。費里尼為此與多名義大利導演聯名抗議,要求電視台應禁絕廣告播送,但他們的訴求顯然沒有獲得應有的重視。

費里尼或許並不全然反對廣告本身,他真正反對的是電影的敘事結構被廣告破壞。而他的頭號敵人,無疑是後來高居義大利總理的傳媒大亨貝魯斯柯尼(Silvio Berlusconi),由他成立的Canale 5便曾多次將費里尼的電影插入廣告。費里尼本身沒有影片版權,無力阻止,卻還為此向觀眾致歉。

面對這樣的現象,費里尼曾厲聲批判:

電視廣告可能會造成一種制約,令長久受其耳濡目染的觀眾喪失對事物精確了解的能力,並對事物難以專注,容易分心。電視廣告因此是粗俗品味的極致表達,是對文化的一記巴掌,打在作者的人格上,打在作品的情感上,更使做作品所欲傳達的訊息,凌遲受辱。4

對電視文化始終感到不安的費里尼執導了《舞國》(Ginger and Fred, 1986),這是他對電視的最嚴厲的控訴,但卻也可以同時看見一種不得不服從趨勢的妥協。劇中,馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)與茱麗葉塔.瑪西娜(Giulietta Masina)飾演一對年華老去的踢踏舞者,兩人年輕時曾以模仿好萊塢三〇年代歌舞搭檔「佛雷與金姐」(Fred & Ginger)聞名,現在的他們獲得了重新上電視展示自己的機會。

《舞國》(Ginger and Fred, 1986)。 圖/金馬影展
《舞國》(Ginger and Fred, 1986)。 圖/金馬影展

《舞國》(Ginger and Fred, 1986)。 圖/金馬影展
《舞國》(Ginger and Fred, 1986)。 圖/金馬影展

在兩人走進電視台之後,發現原來這個節目集結了一切媚俗的奇人異事,其中一場戲是節目主持人邀請一位婦人上台現身說法,因為她為了鉅額獎金而同意被沒收電視天線長達一個月。這位婦人上台泣訴不看電視簡直「不人道」,她說「對老人和小孩尤其痛苦」。而整部片亦不時穿插一些引人發噱的媚俗廣告。

在費里尼導演生涯最後一部作品《月亮的聲音》(The Voice of the Moon, 1990)之中,這種指控更為赤裸了。高懸在空中的月亮,竟出現廣告畫面,這無疑是費里尼對電視台粗暴插入廣告的諷刺。不過更有趣的是,這部作品的主要資方之一正是貝魯斯柯尼的關係企業。

同樣的手法在《揚帆》(The Ship Sails On, 1983)片末也有出現,主人翁忽然沒頭沒腦地推薦起犀牛奶。由於《揚帆》有著以影像風格梳理電影發展史的企圖,故電影以黑白默片起始,卻以廣告片劃下故事句點,其用意自然不言而喻,但對於不明究理的後世觀眾而言,這種突兀的插入效果,反而形成了理解上的阻礙。

《揚帆》(The Ship Sails On, 1983)。 圖/金馬影展
《揚帆》(The Ship Sails On, 1983)。 圖/金馬影展

驚悚探險與星際大戰:費里尼的電影預言

電影已經失去了權威地位、神秘與魔力了。曾經將忠心耿耿的觀眾聚攏、支配他們的情緒的大銀幕已不能再迷住我們。銀幕曾讓我們這些凡夫俗子如痴如狂,感受如真似幻,他控制了我們的真實與夢境。

但現在我們已經學會控制他,我們比他更大了,我們把它說到只有書房到花瓶之間椅墊的大小而已。有時還只是廚房中冰箱旁的小房坐墊。螢幕現在只不過是電子傭人,我們坐在扶手椅中,手握遙控器,對螢光幕中的小影像操生殺大權,所以不熟悉、無趣的,都可以在彈指之間從眼前消失無蹤。5

費里尼大概沒有料想到未來電腦網路、線上串流的普及化,但他在當時的喟嘆或許現在看來都覺得似曾相識。不得不說費里尼對電影發展的觀察是極富有遠見的,他指出電影的未來恐怕只能靠「壯觀的場景、驚悚萬分的探險、星際大戰」6。根據他的說法,這是回到電影的開端,即20世紀初的科幻教父喬治.梅里葉(Georges Méliès)的世界觀之中。費里尼至少精準預測了他的時代往後推30年的電影產業現況,而他當時難以習慣的電視,已經逐漸被電腦與手機取代。

然而,雖然後世留下不少費里尼辱罵電視文化的訪談,費里尼對電視的不滿,大抵是對貝魯斯柯尼的私仇。外界容易錯解他是食古不化之人,其實並非事實,他甚至也曾在1984年與1985年兩度執導商業廣告。筆者相信如果費里尼活在今日,大概也會像馬丁.史柯西斯(Martin Scorsese)一樣欣然接受線上串流的邀約吧。

「電視抹去了真實與視覺世界的每一道分野,取而代之的是一種兩鏡相對、無比單調空洞的映照,複製彼此的假象——不過我們最好還是習慣這種觀看方式吧!」7費里尼如是說。

《月亮的聲音》(The Voice of the Moon, 1990)。 圖/金馬影展
《月亮的聲音》(The Voice of the Moon, 1990)。 圖/金馬影展

《月亮的聲音》(The Voice of the Moon, 1990)。 圖/金馬影展
《月亮的聲音》(The Voice of the Moon, 1990)。 圖/金馬影展

《威尼斯》:費里尼的未竟之業

費里尼即便同意自己難敵電視時代的洪流,卻從未放棄對抗貝魯斯柯尼。2001年,鑽研費里尼電影的義大利學者毛里齊奧.德.班奈狄克提斯(Maurizio De Benedictis)於一本未發表的筆記本,發現了費里尼生前未能完成的電影計畫,片名為《威尼斯》。

故事描述「商業電視之王」(影射貝魯斯柯尼)買下了半個威尼斯,將運河以他的電視頻道Canale 5來命名。費里尼甚至構思了一個鏡頭,描述貝魯斯柯尼召集了經理人、廣告代理商等各路人馬以及他新挖掘的漂亮女明星,搭乘著直升機浩浩蕩蕩抵達威尼斯。這個鏡頭使人不禁聯想到了《生活的甜蜜》(La doice Vita, 1960)的開場。

不過費里尼未能完成這個計畫便溘然長逝,留下了遺憾。而在費里尼過世隔年,貝魯斯柯尼將其商業帝國交給兒子管理,投身政壇,成功擴展影響力,迄今已經三度高居義大利總理大位,是義大利在戰後執政時期最長的總理。雖然官司、醜聞纏身,但他一直都保有著呼風喚雨的權勢,在國際間也享有高知名度。

費里尼壯志未酬,沒能拍片諷刺他。倒是被許多人視為費里尼接班人的保羅.索倫提諾(Paolo Sorrentino)拍攝了《上流世界》(Loro, 2018),在片中大膽譏諷貝魯斯柯尼的晚年頹勢,道破他在紙醉金迷之下的空虛與可悲。相信費里尼肯定會喜歡這部作品的。

  • Charlotte Chandler,黃翠華譯,《夢是唯一的現實——費里尼自傳》,台北:遠流出版,1996。
  • 同前註。
  • 同前註。
  • Peter Bondanella,林文琪、刁筱華、羅頗誠譯,《電影詩人費里尼》,台北:萬象出版,1995,頁164。
  • Giovanni Grazzini,邱芳莉譯,《費里尼對話錄》,台北:遠流出版,1993,頁186。
  • 同前註,頁187。
  • 同前註,頁188。

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