延展電影的百種可能：伊朗導演阿巴斯虛實交雜的影像多重宇宙

漢斯黃 18 May, 2022

《斷了氣》法國新浪潮巨擘導演高達（Jean-Luc Godard），曾於1990年代於訪談間説：「電影始於格里菲斯（D.W. Griffith），止於阿巴斯（Abbas Kiarostami）。」無疑是對阿巴斯這位當時甫於國際聞名的伊朗導演，獻予至高無上的讚譽。然而，阿巴斯則在2005年專訪，表示高達近年屢次挑釁批評其新作品，儼然在對方眼中，自己已背負不了此等美名，決議將讚許奉還給這位影壇前輩：「我承認，我確實仍在讓電影偏離正軌。」

如今，超過五十年的創作歷程的阿巴斯已於2016年逝世。他被視為「大師中的大師」，混合劇情虛構與記錄寫實的拍攝手法，深植於底層人民生活的創作母題，或是叩問人類生死存亡的艱困哉問，對當代影壇影響至深。《計程人生》金熊獎得主賈法潘納希（Jafar Panahi），曾為阿巴斯90年代電影《橄欖樹下的情人》助理導演（也於片中現身），曾緬懷這位對他影響至深的大師：「對電影創作者傳授洞見（Vision）的人已經永遠閉上雙眼，但他的願景（Vision）仍生生不息。」

虛實交雜的拍法，由非職業演員「演」出真實

阿巴斯於伊朗創作的作品，普遍呈現鄉間底層人民生活，如同本次重映的「科克三部曲」伊朗北部山區小鎮拍攝，鏡頭簡約不取巧，場景取材地景，演員也多半由當地居民扮演。然而實際上，電影背後充斥阿巴斯故佈疑陣的巧思，種種令人信服的真實背後，都是層層「虛構」堆疊而成，正如他曾說過：「電影只不過是虛構的藝術，它從來不按照實際的樣子描繪真實。」

例如，「科克三部曲」之中的《生生長流》以後設觀點呈現，一名執導《何處是我朋友的家》（即為三部曲中的第一部）的導演，返回經1990年伊朗大地震摧殘的拍攝地，試圖找尋當年電影中的兩位主角演員，是否於現實仍安然無恙。然而，片中煞有其事的「導演」並非由阿巴斯親自上陣，而是知名經濟學家法哈德克拉德曼德（Farhad Kheradmand）飾演，攝影師的兒子Buba Bayour則扮演隨行的小孩。

電影時間雖設定於地震三天後發生，實際上於半年後才拍攝。阿巴斯更自述曾要求災民們，再度弄亂已經清理較完善的家園時，遭到不少人拒絕，甚至災民還借來新衣服在片中亮相。拍攝時遇上的真實境遇，進而在虛構化的呈現中，讓阿巴斯更積極表現居民們災後餘生的生命力，變換為另一種真實：「他們的生存本能是強大的，一如他們在如此惡劣的環境中維持自尊的渴望，他們想上演一場與我希望捕捉的現實並不相符的秀。」

由於電影多採用非職業演員，阿巴斯更經常在拍攝現場「做戲」，以便讓演員做出信服人心的演出。如同《何處是我朋友的家》演出自然極致的主角巴貝克阿默爾（Babek Ahmed Poor），毫無演出經驗，因此劇組大費周章在拍攝前，先設置假教室安排巴貝克上課，並誤導他如同片中情節錯拿朋友的作業本，並告知他劇組是從德黑蘭幫助他「物歸原主」。

果不其料，巴貝克確實相信劇組，於是便在這場虛構騙局中，交出真實得難以忽視的演出。阿巴斯稱要求演員在於製造情境引導動作，而非要求動作訴諸情感：「我不要求表演，我只要他們做自己。」獲得金棕櫚的《櫻桃的滋味》之中，選擇當時僅是建築師的赫瑪永厄沙迪（Homayoun Ershad），演出具自殺傾向的主角，阿巴斯甚至刻意錄製一段假裝對他演技不滿的錄音，要求錄音師刻意「散佈」給對方聽，進而讓他保持符合故事需求的低落情緒。

「科克三部曲」最終的《橄欖樹下的情人》，再度「後設」呈現《生生長流》片中出現的一對情侶。電影將真實的拍攝軼事改編入劇情，劇組原定希望由已於《生生長流》出鏡的女演員，演出《橄欖樹下的情人》的女主角，不料該名女演員已有婚姻對象，因而婉拒於片中演出。

因此，《橄欖樹下的情人》的劇情則描述劇組欲拍攝一對因地震迅速成婚的情侶，如同《生生長流》曾呈現的劇情，不料由於飾演男主角的胡笙，暗戀扮演女主角的塔荷莉，對方卻因故遲遲不回應胡笙，致使兩人在片場互動尷尬，巧妙將「女主角拒絕跟男主角同框演出」的真實情境融入虛構電影中。

由於非職業演員多半不擅長「背台詞」，因此當《橄欖樹下的情人》的胡笙吐露出深刻哲理，像是「如果有錢人能娶窮人，那會是件好事，那樣每個人都能擁有自己的房子。」時，其實是阿巴斯反覆要求演員複誦台詞的結果。最終，如同阿巴斯比喻像「植髮」般，當文字意念深入演員心中，讓胡笙深信那是自己的想法，演出才得以生動自然。

相較於法國電影先鋒尚雷諾瓦（Jean Renoir）所研發的「義大利式閱讀」（Italian reading），要求演員不帶感情，反覆頌念、排演劇本，直到文句「鑲嵌」入演員身體，成為演出的一部分（《在車上》導演濱口竜介也以此種方式訓練演員）；阿巴斯更在意能否讓非職業演員，信服由知識份子所編造的台詞，透過與演員交談、演練的過程，締造真正可信的故事：「他（演員）臉上的表情會告訴我，我一定偏離了軌道，我要重新思考自己的方法，一切顯得人為及虛假的東西都應該拋棄。」

阿巴斯式的減法藝術，影像與敘事留白賦予想像

另一位法國電影大師布列松（Robert Bresson），以精簡敘事、節制鏡頭以及近乎剝離情緒的表演，成就《扒手》、《驢子巴達薩》等影史「教科書等級」神作，更曾著寫《電影書寫札記》，紀錄其創作理論，他寫道：「創造並非通過加法，而是通過減法。」然而，阿巴斯確曾說自己並不全然欣賞布列松，但仍佩服其創作的技藝，更表示他自己的「減法」取景方式，是迫使觀眾引頸坐直，並且「尋找任何沒有展示出來的東西」。

阿巴斯便經常於汽車內拍攝，藉由精簡的鏡頭語言，表現電影觀點的局限。《生生長流》之中，父子前往科克路途間，旁經眾多地震災區，攝影機僅從車窗向外拍攝，我們只能如同片中的旅途過客，從此角度窺見災民生活的一角；又或者《十段生命的律動》裡，我們望見女計程車司機與乘客互動，卻無法從鏡頭看見話語間所提及的車外世界，正如他在談及該片時所述：

什麼樣的車剛從她面前開走？誰在開車？副駕駛座位上有人嗎？他們要去哪兒？這些問題我回答不了，也永遠不覺得有必要回答。

阿巴斯把汽車內的空間是為「中繼站」，是提供人們觀看與沉思的場所，得以讓思緒於人生路途奔馳之餘有所沉澱。他也曾於《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》提及：「也許我對車的感情其實是對道路的愛⋯⋯道路表達了人在尋找著必要事物，表達了永遠不安的靈魂、永不結束的探索。」

另外在《橄欖樹下的情人》裡，許多男女主角對話的鏡頭皆以遠景拍攝，兩人面部神情未被明確捕捉，留予想像空間。觀眾如同窺伺這對男女的片中導演，無法看清事實全貌，阿巴斯也正以此留白，讓觀眾進而思索女主角塔荷莉是否對男主角胡笙投注感情，或者胡笙是否真如他口中真誠深情：「當有趣的場景裡展現有趣的人物時，無論離攝影機多遠，有洞察力的觀眾會自己解決問題。」

減法的創作技法，推演至其作品熟成的《櫻桃的滋味》與《風帶著我來》更為顯著。獲得坎城金棕櫚獎的前者，描繪計畫自殺的男主角巴迪，漫無目的於鄉間駕車，找尋能幫他「收屍」的陌生人。從故事開始至結尾，我們都無法確知他渴望結束性命的原因，但卻也因此讓觀眾能自行對號入座，探問自己在戲外當前「為何而活」。

後者《風帶著我來》獲得威尼斯影展評審團大獎，則闡述外地「工程師」來至偏遠山區，讓村民誤認為他們是來「挖寶」，殊不知這群異鄉人渴望拍攝葬禮儀式，等待村中久病的老婦自然死亡。片中一再提起的葬禮卻從未被展示，但生死的意象卻因此揮之不去，阿巴斯正以減法的藝術，讓被忽略的母題，成為更加強烈的在場：「導演越是創造性地從銀幕上刪減訊息，觀眾們就越感興趣，他們的思想被點燃了，他們甚至不需要導演。」

開放式的結局，不輕易給出定論答案

阿巴斯曾言他第一次看好萊塢電影時睡著了，因為意識到這些虛構故事，與自己的現實生活毫無關聯。他認為美國電影成功的秘訣，在於娛樂、驚嚇、逼哭觀眾：「在這種固化的因果關係中，它完全缺少微妙之處及不確定性，這類電影通常不要求觀眾思考。」相對而言，阿巴斯的作品往往無「公式化」，並且常以開放式結局收尾，不讓觀眾陷入僵固的敘事邏輯：「（電影）應該存在觀眾可以去攀爬的洞穴與裂縫，它是永不結束的遊戲。」

一如《生生長流》之中，觀眾始終無法確知，片中導演是否找到《何處是我朋友的家》的兩位演員，但片尾那顆遠景鏡頭，導演開著車奮力爬升上Z字型陡坡，持續其追尋旅程，呼應《何處是我朋友的家》男孩不斷在前往鄰村的Z字型道路來往，只為還予好友作業簿的純真，畫面不發一語道盡人性之美，也同步傳遞《生生長流》居民即便身處地震災區，仍要苦中作樂收看世足賽的精神，一如居民所述：「還有什麼辦法，生活還是要繼續。」

《橄欖樹下的情人》結局同樣是個遠景，女主角塔荷莉前行穿越橄欖樹林，求愛的男主角胡笙仍尾隨在後，彼此始終保持距離，正如兩人之間無法橫越的階級分別，然而胡笙卻在最終朝反方向狂奔而歸，為結局製造了懸念。阿巴斯選擇於日落時分，斜陽落在山間小路時拍攝此景，被他形容為「沒有邊界的夢想之地」，連他自己也宛如陷入觀眾般的省思：「這是一個絕佳的機會，掙脫現實之錨，並在這個片刻，追隨想像之路。」

然而，許多阿巴斯電影的開放式結局並非初始設定，而是在拍攝過程中意外發生。例如：曾被英國雜誌《視與聽》（Sight and Sound）票選為影史百大電影的《特寫鏡頭》，描述一名崇尚伊朗名導穆森馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf）的男子侯賽・薩布奇安（Hossain Sabzian），冒充其身份親近一個熱愛電影的家庭，直到謊言被拆穿時被捕。阿巴斯不僅找來真實人物在鏡頭前「重演經歷」，更拍攝侯薩布奇安真實於法庭受審問的過程，還安排他在片尾與導演馬克馬巴夫於現實相遇。

然而，電影結尾之處，兩人騎乘機車離去，但阿巴斯卻察覺兩人間的對談無法於電影中使用，因為馬克馬巴夫知情劇組正在監聽錄音，但薩布奇安並不知道，阿巴斯說：「這位假導演太真實、而這位真導演太假。」最終，束手無策的阿巴斯才決議在成品模糊兩人的對話，讓音訊變得斷斷續續，成為他自言自己作品中最重要的時刻：「觀眾被迫做好準備來自己思考電影畫面之外的東西，他們想知道銀幕之外有什麼，這意味著他們必須自己來填充空隙。」

到了阿巴斯創作中後期的《櫻桃的滋味》，描述計畫自殺的男主角巴迪，沿路駕車尋找收屍人，守衛、神學院學生接連拒絕請求，僅有在博物館工作的老者應邀同意。電影裡的場景皆於車間、戶外，並且即便人物進入室內，鏡頭也不曾尾隨，持續於屋外的公共空間凝視角色。影評人喬納森．羅森堡（Jonathan Rosenbaum）便曾指出，將主人翁將最私密的內心世界，全然攤開於公共空間的選擇，正如同人們於電影院觀賞本片：

這點讓觀眾與片中的英雄人物平起平坐：讓他們在戲院的公共空間，沉思著一個人如何孤獨死去。同時，也把觀眾安放於與三名乘客相同的位置，思索該怎麼回覆一個陌生人，要求協助他自殺的請求。

阿巴斯宛如迫使觀眾坐上巴迪的車，思索自身為何而活。最終，巴迪躺入土堆之中，正當觀眾渴盼結局，想得知隔日老者向坑洞扔石頭時，巴迪究竟選擇生或死，我們卻只看到結尾，影像由膠卷轉為模糊數位影像，呈現的是《櫻桃的滋味》的拍攝幕後，飾演巴迪的演員早已從坑洞中爬起，與一旁的阿巴斯抽菸交談，警醒著觀眾這仍是一部虛構電影，更為含糊、艱困的現實世界，仍在影像之外等著我們。

阿巴斯由虛構營造真實，讓觀眾走入他影像的迷宮，卻又藉由減法技藝以及開放式結局，提醒人們在電影裡持續想像與思考，正如「科克三部曲」的主角們，必須行過Z字型的歧路，生命才有所轉變。楊德昌曾於《一一》藉角色之口，闡述人們因為電影發明「使我們的人生延長了三倍」，阿巴斯則曾於訪談間說，因為觀眾的參與，讓他的作品延續了千百種可能：