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以槍桿拳頭拾回身體自主權——從《沙膽英》初探邵氏艷情電影

《沙膽英》劇照。 圖/台灣國際女性影展
《沙膽英》劇照。 圖/台灣國際女性影展

女性電影,或許是現代電影關注的趨勢潮流之一,以女性為角色的電影,在近幾年的產量也大為提升。而在今年的台灣國際女性影展,便策劃「狂女起駕,復仇來襲:亞洲篇」,單元挑選於1960至1980年代初,聚焦以女性為題材的亞洲電影,也以「女性復仇」作為敘事母題。回望近40年前,眾導演們如何於不同文化背景與類型中,呈現多元的女性復仇電影。

《沙膽英》:不再賣弄女體的豔情電影

單元其中一部來自香港的電影,是由孫仲所執導的《沙膽英》。在七〇年代幾乎是佔據香港電影的邵氏電影,《沙膽英》以女性作為凜然正氣的代表,比起《古惑仔》系列所延伸出的《古惑仔情義篇之洪興十三妹》(1998),要早出現20多年。

但《沙膽英》作為女性電影的獨特,是其在邵氏風月片/豔情片的高盛時期中,不再賣弄女性身體。縱使仍有少數性愛場面,但除去香豔的裸露與窺視,反以正義之姿去驅惡揚善,搭配邵氏當道的武打招式,以拳肉翻轉男性對女性的壓迫。甚至銜接香港的女工時代,對應小工廠如何保全生計,團結一心對抗權力集團。《沙膽英》在七〇年代的出現,可說是蔚為難得。

不難發現,《沙膽英》在片中所求助的大哥成,即是《成記茶樓》及《大哥成》的主角——由陳觀泰飾演的大哥成。《成記茶樓》是由1974年桂治洪所執導的作品,改編自王陵(筆名江之南)的連載短篇小說《人在江湖》。正義的主軸一直貫穿於《成記茶樓》及《大哥成》之中:身為新移民的大哥成,正派經營著茶樓,但身邊伙伴卻時常受到幫派滋擾。講義氣為人稱道的大哥成,不惜挺身而出,保護夥計對抗強權。

對比起《成記茶樓》和《大哥成》,《沙膽英》就像是《成記茶樓》的人物別傳(如《古惑仔》之於《洪興十三妹》),從英文片名「Big Bad Sis」來看也像是《大哥成》(Big Brother Cheng)的女版。同樣以正義為主線,從阿英解救同為工廠女工的陳芳,到聯手工廠同事與昔日夥伴一起反抗惡勢力,而自身也想擺脫過往不為人所知的幫派背景,以此走上正道,過上更好生活。

雖前述幾部電影中都有著墨如古惑仔般保護手足、伸張正義之事,但桂治洪和孫仲兩人採用的電影語言和敘事手法卻極為不同。桂治洪將陳觀泰飾演的大哥成,塑造成不苟言笑的嚴謹形象,敘事手法上或許也因應此題材的需要,採取較為謹慎的拍法,但在其中仍拍出不少片段反映社會現狀。如《成記茶樓》中,少年連續犯案,只為坐享牢獄飯求個溫飽,桂治洪也透過這些令人喪膽的橋段,來達成警世教化的作用。

而被稱為「緊張大師」的孫仲,則巧妙運用鏡頭的位置,加上剪接速度的帶動,堆疊場面的緊張氣氛。尤其每每在電影中,都會設計一場奪人眼球的床戲,而且一定會有俯視床面的鏡頭。不論是《毒后秘史》開場的迷姦戲碼,或是《沙膽英》中段運用鏡像呈現男女交歡的體位,孫仲雖在電影裡仍沿走規矩敘事,但依然少不了個人技藝的發揮。與孫仲常合作的攝影藍乃才(《力王》導演),都能從電影裡窺見,其日後是如何利用慢鏡凝視肉體線條,以此彰顯人物的魅力,進而拓展戲劇的張力。

豔情電影高盛時期

邵氏於六、七〇年代生產的電影類型多元,有如張徹擅用袒胸男體執行的武打場面,鮮血噴濺、刀光劍影的你爭我奪;抑或如李翰祥結合奇聞趣事和艷情怪談,對角色佈景都精細考究的風月片,觀眾口碑和影片票房雙雙豐收;加上一代武打巨星李小龍的逝世,武俠片種不如從前興盛,更堅定日後邵氏電影在七〇年代的風月片路線。

如果說六〇年代是讓男性雄霸天下的武俠電影,七〇年代可說是色情電影的高盛時期,亦可說是女性演員的專屬片種。儘管六〇年代已有電檢制度的把關,但在1988年以前,除了電檢制度寬鬆,香港電影的三級分級制度尚未出現,也始自六〇年代受到西方性解放思潮的逐漸影響,電影對於女性身體的尺度,可說是極為開放。

觀眾往往能在戲中看見三點全露,或是雙峰與臀部毫無避諱地坦然裸露,甚至在該時代大膽添加同性元素。如楚原執導的《愛奴》,將上對下的主僕對位關係,轉化為同性間的情愛欲求,也在其中埋藏日後的復仇殺機。而《沙膽英》便以工廠女工間的情愫挑逗作為開端。

女性,(不得已)藉由肉體作為電影的賣點,以奇情的故事吸引觀眾進場。當然也在這樣的「剝削」下(當時幾乎是男性導演掌鏡),所謂的風月片、艷情片、軟性電影,還是成就不少當紅豔星,如《沙膽英》中飾演阿英的陳萍和邵音音,都是在該時期的當家豔星。

比起華麗宮廷的古裝片、需精細美術造景的武俠電影,軟性電影在七〇年代大量興盛的主要原因,也在於電影成本相對較低廉,且因時裝的背景設定下,只要客廳、房間和幾場外景,演員到位就能完成一切。這對於當時的電影製作來說,是一劑強心針,正當電影市場不景氣之時,因人食色性也的慾望所向,豔情片總能獲得觀眾的票房反響,因此讓許多影業效法跟進。

但也因為電影成本較低,甚至本身就以賺錢為目的,眾多電影的製作品質往往較為粗糙。風月/豔情片因票房的成功,讓市場造就出「豔星」的形象。豔星逐漸被商品化,因一部電影的成功,電影公司進而複製大量同類型電影,豔星的需求量也因此大增,許多女星為搏上位為露而露,僅成為顯露身體的工具。最終觀眾不再注重她們於電影中的演技表現,反而被賦予「肉彈明星」、「脫星演員」的表面標籤。

《沙膽英》劇照。 圖/台灣國際女性影展
《沙膽英》劇照。 圖/台灣國際女性影展

「豔星」的誕生

在邵氏艷情電影的脈略中,對女性角色主要可分為兩種詮釋,一種單純以女性肉體作為電影賣點,大量性愛鹹濕場面的出現,明星以肉彈之姿於銀幕上呈現。

像是由演而優則導的呂奇,在他的作品中總讓女星成為瘋魔的形象。1973年的《蕩女奇行》,由李菁飾演一名玩世不恭的女主人,因長期受到富商性虐待的影響,在富商去世後,她為了獲得迷戀歌手陶沙的愛情,在所不惜對親妹妹展開報復,呂奇也將女性對愛情性慾的渴求,化為精神病的瘋癲表現。

接著於1974年《女人面面觀》中,呂奇仿若進行一場邵氏女星大盤點(這與程剛執導的《應召名冊》有異曲同工之妙),女星個個出場都會以姓名字卡加註介紹。電影中雖不可少去鹹濕的性愛場面,但更重要的是,呂奇總以一個帶有慾望的男性視角,凝視一位位在眼前,或身邊流連的肉彈豔星們。

但讓呂奇最蔚為知名的作品,莫過於1977年執導的《財子.名花.星媽》。《財》同樣由陳維英、艾蒂、凌黛、邵音音等一眾豔星主演,電影大膽披露演藝圈背後的荒誕行徑,上流富豪如何運用錢權把玩女明星,尤其電影中全裸的性虐待場面,不僅引起當時社會譁然,也獲得巨大的票房成功。

到後來的《瘋殺手》、《叻女正傳》,呂奇電影中的女性往往脫離不了「瘋」、「脱」、「錢」、「性」等元素,但他故事裡最重要的核心,是來自情色與道德間的矛盾拉扯。當自己同身為一名演員,看盡演藝圈的光明與黑暗,利用導演的一己之力,通過一個個能掀起話題、被市場擁抱的題材,雖看似誇張淫穢,卻實然是一部部演藝界的辛酸血淚錄。

與封建社會對抗的《香港奇案》系列

除了鹹濕脱星的色情表徵,邵氏電影裡另一種對女性的詮釋,則是讓女性執行正義。因受到不公與壓迫,在旁人都無法為其發聲下,只好憑藉自己的雙手,縱使越界犯法,也要為自身權益爭一口氣。

電影也藉由女性性別,翻轉窠臼的男性掌權社會,通過女性重拾身體自主權的過程,以不同姿態獨自與封建社會對抗,更在當時較為保守的社會氛圍,達到教化的警世功效。

從社會真實案例達到教化之效,著名例子便是《香港奇案》系列,邵氏於該系列拍攝共五部,曾參與的導演包括程剛、華山、桂治洪、牟敦芾、孫仲等人。而系列第四部《香港奇案之四:廟街皇后》即是由《成記茶樓》、《大哥成》導演桂治洪和《沙膽英》的孫仲所導,孫仲亦執導《香港奇案之二之凶殺》中的《紙盒藏屍》。

在《香港奇案》中多數的受害者皆為女性,因家庭失和或情人相處不睦,最終引發殺機導致社會悲劇。但比起呈現血淋淋的兇殺過程,《香港奇案》所探究的是事件發生的因果關係。如由孫仲執導的《香港奇案之四:廟街皇后》的《廟街皇后》中,便探討毒與賭所帶來的影響:成為廟街皇后並非是一朝一夕的結果,背後原因可以是環環相扣的連帶效應。

槍桿直入,讓女性執行正義

就此反觀孫仲作品中的女性,往往不向惡勢力所低頭,甚至她們願意違背正途,憑藉槍桿與拳頭,奪回屬於自己(女性)的正義。像是於1974年的《毒后秘史》,由陳萍飾演的護士高婉菲,因妹妹遭到毒販強制吸食毒品,而後被強姦,無法恢復健康。在警方苦無線索無法及時逮人下,姊姊決定自身喬裝成風流女子,化身紅粉煞星,剷除讓妹妹受苦的販毒集團。

片中的陳萍在初執行任務時,就讓自身代號為「莎莉(Sally)」,帶有「殺你」的趣味暗示作為開端,也開啟她日後拾著槍枝的復仇計畫。她每開一槍,就像是為所有如此遭遇的女性,向這不公的社會發出怒吼(1971年由松尾昭典、桂治洪聯合執導的《女殺手》亦是如此)。

下一部作品《沙膽英》,雖不再以身體作為賣點,但孫仲連結香港「工廠妹時代」(同為工廠的背景,在何夢華的《毒女》亦可看見),呈現底層社會的女性權利,他將身體的運用轉換為拳腳的武打,一拳拳直入內裡歪斜的黑社會集團。而1977年《阿Sir毒后老虎槍》的開頭片段,也延續著《毒后秘史》開槍使人跌落窗外的場景,再度讓女性帶著槍枝,一槍槍轟向那迫害女性的男性群體。

當扣下板機不再是男性的專屬權利,女性的身體也變身為交易籌碼,透過男性慾望的誘發,藉由色情戲碼的上演,反轉過去女性總處於被剝削利用的卑微姿態。而女性不再直指為敗壞社會風俗的源頭,這些電影連結起毒與賭的社會亂象,通過女性角色的復仇包裝,不僅響起底層小人物的反動號角,也像程剛的《應召名冊》般,藉由訪問導演/警方調查的形式,延伸質問女性殺人/賣身是為罪過?還是歸根究底,一切的惡是始自社會的黑暗權力結構?

小結

《追殺比爾》導演昆汀.塔倫提諾曾提及自身的電影養分,是來自邵氏武俠電影的耳濡目染,讓他於《追殺比爾》中以鮮明的黃黑衣著致敬武俠巨星李小龍,《追殺比爾2》也加入《少林三十六房》和《天下第一拳》的情節。但同樣以女性角色作為故事主軸,從邵氏的女性復仇電影再看回昆汀的《追殺比爾》系列,實有異曲同工之妙,也不再僅僅只是單純致敬武俠電影,而是結合武俠和女性元素的電影回流。

不過更有趣的是,雖邵氏電影的枝葉,從東方擴展至西方,但在六、七〇年代的邵氏電影,卻可見受到武俠片的延伸與西方電影的影響。如申江所執導的《江湖三女俠》(1970)和《女捕快》(1975),將江湖擺落在女性身上,《江湖三女俠》讓韓氏三姐妹獲得威力驚人的玄鐵神劍,剷除心懷不軌的搗亂份子,而在《女捕快》中則剛柔並濟地結合武打動作和女性的妙美體態。

此外,羅維執導的《鐵觀音》系列——《鐵觀音》(1967)和《鐵觀音勇破爆炸黨》(1968),電影中不論是女性怪異衣物的穿著、神奇的機關道具設計到拳拳到肉的動作場面,都令人聯想起詹姆士.龐德(James Bond)的007系列。

女性,在邵氏電影的流轉中,不再只有以豔情電影為首的腥羶色情慾,反而隨著不同片種的轉換、題材多元的開發,讓故事捨去大量脫衣的裸露鏡頭,反回到擅長的動作場面,通過受到毒品和權力的迫害,連結起角色被激發出的反噬復仇情緒,藉此伸張屬於社會的正義,而多數也被賦予如特務及俠女的女傑形象。

又當同樣的情感與二元性別,在時代的演變中,可以從中觀看到文化元素,究竟是如何從西方影響到東方,再從東方回流到西方。只因這些銀幕上的影像,即串連起如此龐大的東西方版圖,如說電影,就像是一種跨越國界的共通語言,實而一點也不為過。

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