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沒有棲居之處,何來的自我存在?深鑿《濁水漂流》的香港底層風景

《濁水漂流》劇照。 圖/台北電影節提供
《濁水漂流》劇照。 圖/台北電影節提供

當這群體在街上睡眠和住宿,打理其生活環境及照顧彼此,他們正公開展示其生存條件,並引證在經濟及政治領域均缺乏的平等關係。

——茱蒂斯・巴特勒《剝奪》

美國著名後結構理論學家茱蒂斯・巴特勒(Judith Butler),在《剝奪》(Dispossession: The Performative in the Political)與學者雅典娜.阿塔納希歐(Athena Athanasiou)談論政治之於身體的展演理論。即當身體不完全受我們控制下(受社會規範及政治所影響),又該如何爭取存在的權利和物質上的重要性?

關於身體「我」的主體性,以及藉身體展演引起對結構不平等的關注,亦作為由香港導演李駿碩所執導的第二部長片《濁水漂流》,所提出的開場思辨。

以影像保留最真實的香港風景

《濁水漂流》改編自2012年深水埗通州街清場事件。2012年2月15日,在通州街與界限街交界露宿的數十名露宿者,食環署在無事先告知下,聯同警方清理街道,將露宿者的家當、個人物品全部清走,隨後露宿者們控告食環署,要求索賠及道歉,而當年擔任學生記者的導演李駿碩,亦前往採訪了解因而結下機緣,隨後將此事件改編成電影搬上大銀幕。

李駿碩對於人物及社會的洞察力,時常顯見於他的創作之中,如探索性工作者及殘疾人士身分地位的《瀏陽河》、利用青少年的顛狂欲打破僵化體制的《吊吊揈》,或是聚焦於跨性者家庭的首部長片《翠絲》。儘管題材皆著墨在青年或邊緣底層小人物身上,但李駿碩的劇作描寫不以「悲慘」為出發,反而是通過自己多年對社會的觀察與關心,在故事中利用角色間的對話與交流,透過地景與場景的交互建構,反映人物處於大環境下的處境,甚至以反思自己身在香港這片土地的身分與存在。

李駿碩曾在香港評論學會季刊第53期《光影.漫步.深水埗》,在其撰寫的文章〈誰掌深水埗話語權〉中提及拍攝《濁水漂流》的動機與思考:

做電影跟比做研究做新聞更大的困惑是,創作者不只有立場,還需要注入更切深的個人情感,在「我」這個角度視點,除了為述說他人苦難而換來觀眾兩個小時的情緒體驗,作者還有什麼話要說?在電影中找到怎樣的身份?與此同時對現實的人物負應份的責任。

取材與取捨、取景與取代、介入與參與,李駿碩為此參考不少關於描寫底層人士的電影,他也代入關於「我」的主體觀察,在深水埗經歷中學讀書時期,見證都市社區變遷,街區拆毀、高樓林立,同時思考如何拿捏主觀敘事和旁觀視角的書寫距離,以再次描繪/建構/再現整個社區的眾生相,及對各自人物的描寫。

至此,為保留最真實的香港風景,李駿碩特別選擇沿著深水埗位於的西九龍走廊附近,尋找適合的橋底場域拍攝。儘管我們對於露宿者的印象停留在「橋底下的生存」,但現實中的香港,已不再有橋底的生存空間。近十年內,橋底已被政府封鎖,片中鐵閘層層包覆,許多橋底空間被改建成運動遊樂場所,深水埗的玉石市場附近亦是人去樓空,現今的深水埗無家者只能在公園落腳,一次驅趕,就只能再一次尋找他處。而那處於《濁水漂流》中搭建的橋底社區,腳下凹凸不平的梅花樁亦是政府為驅趕無家者所做的措施證據,這些屬於香港現時的「人為」風景,亦都一一保留並真實呈現於電影之中。

儘管題材皆著墨在青年或邊緣底層小人物身上,但李駿碩的劇作描寫不以「悲慘」為出發,在故事中利用角色間的對話與交流,透過地景與場景的交互建構,反映人物處於大環境下的處境,甚至以反思自己身在香港這片土地的身分與存在。圖為《濁水漂流》劇照。 圖/台北電影節提供
儘管題材皆著墨在青年或邊緣底層小人物身上,但李駿碩的劇作描寫不以「悲慘」為出發,在故事中利用角色間的對話與交流,透過地景與場景的交互建構,反映人物處於大環境下的處境,甚至以反思自己身在香港這片土地的身分與存在。圖為《濁水漂流》劇照。 圖/台北電影節提供

水平活著,垂直仰望著

以深水埗民間律師為題材的TVB連續劇《怒火街頭》(2011)中,曾經巧妙使用「深水埗」和「深水灣」一字之差,述說香港兩地的貧富差距,而在《濁水漂流》中,吳鎮宇飾演的主角輝哥也曾提及:「深水埗是窮人居住的地方,建造了這麼多高尚住宅,窮人還可以住哪?」

「上樓」,在台灣使用的華語中,意思聽似僅是一個從低處往高處的「動作」行為。但對於香港和廣東話而言,當樓層成為一種向上攀附權力及貧富階級的象徵,「上樓」一詞也代表著市民欲住進高樓的渴望,甚至身處於勢力的社會中,「上樓」的成功與否,也成為能否取得尊重眼光的關鍵要素。

在地狹人稠的香港,土地不斷被徵收開發、高樓亦不停建置,極高房價的居住問題,也早早成為每個香港人的人生課題。一如我們所熟知的劏房,一家人住進十坪不到的小房間,抑或多數影視作品中——如《籠民》(1992,張之亮)、《維多利亞壹號》(2010,彭浩翔)、《竊聽風暴3》(2014,莊文強、麥兆輝)等片——皆針對地產炒高房價的生態現象、官商勾結強行土地徵收及無居住權的主題討論,這些大環境因素也造成《濁水漂流》這群露宿者「為何於此」的最根本原因。

長期關心露宿者居住的香港社區組織協會,曾於2018年就無家者現況進行調查,統計中不僅羅列出近年政府對街頭露宿者的不友善對待,也提及無家者無法「上樓」的三點因素:第一,雖有床位/板間房的出租,但租金愈加愈貴、空間越來越小,居住環境甚至遠差於睡在街上。第二,儘管有無家者宿舍,但最多僅有六個月的入住期,如無法負擔其後租金,只能再次露宿街頭。第三點也是香港人最常見的申請公屋,所謂公屋即是由政府搭建,出租給低收入市民、新來港人士,然而公屋申請也採計分制度,幸運的或許如同片中的陳妹和蘭姑,高齡人士能有優先配屋機會,但如是單身人士,在申請人數眾多下,往往一等是十年、二十年,只為等待居住一個有殼的房屋。

然而不只是深水埗,全港仍有許多地方有露宿者的存在,儘管他們最終選擇於生存於街頭,居住在不是我們習慣的水泥鋼筋樓,而是一個自己親手所建造的木板屋,僅是如此,他們是否就不該被尊重?只能被視為過街老鼠般,驅趕清場?《濁水漂流》中,李駿碩對露宿者的關心,為展現並尊重他們的尊嚴與平等,同樣也設計在梁銘佳的攝影鏡頭中。

所謂平等,即是捨去一種從高處往下看的菁英視角,取而代之的,是透過富有尊嚴的水平凝視,真真正正與這群人共同生活。於此,在《濁水漂流》中,「上樓」這件事亦變得格外稀少(或只為目的性而上樓)——他們上樓至社區協會辦公室,只是為了商討與政府周旋的對策;他們上樓至西九龍法院,只為要求一個公正的道歉;他們上樓到木仔(清軒)的家,只想看見高處的人們如何看待他們;他們上樓到興建中大樓的最高點,也只想觀看高處俯視的風景究竟是什麼樣子?水平的攝影視角,使《濁水漂流》顯露平等的關懷,與這群露宿者平起平坐。沒有任何歧見或異樣眼光,而是與他們一同傾聽、呼吸,穿梭於這座垂直聳立的高樓叢林,偶爾仰望周遭緊密的窗櫺,以及那微微透出一絲蔚藍的天空,而這才是屬於真正香港人的風景視野。

然而不只是深水埗,全港仍有許多地方有露宿者的存在,儘管他們最終選擇於生存於街頭,居住在不是我們習慣的水泥鋼筋樓,而是一個自己親手所建造的木板屋,僅是如此,他們是否就不該被尊重?圖為《濁水漂流》劇照。 圖/台北電影節提供
然而不只是深水埗,全港仍有許多地方有露宿者的存在,儘管他們最終選擇於生存於街頭,居住在不是我們習慣的水泥鋼筋樓,而是一個自己親手所建造的木板屋,僅是如此,他們是否就不該被尊重?圖為《濁水漂流》劇照。 圖/台北電影節提供

看不見的城市,何處是吾家?

過去有不少香港影視作品關注這群橋底下的生存者,如香港評論學會與采風合辦的「紀實目光——紀錄片工作坊」,以影像紀錄這群露宿者的日常生活,如:李偉盛的《那夜凌晨,我搭上不能開檔的Lau婆婆》,記述其與露宿者劉婆婆的相遇和談話;鄭藹如因《別了,黎婆婆》的拍攝開始關注深水埗街頭,也認識長期關心無家者生活,有「睡街牧師」之稱的林國璋牧師。他與采風協辦的「深水埗橋底紀錄短片計劃《橋底誌》」,邀請鄭藹如、徐智彥、麥家羲、尹景輝、楊建邦、衛維賡、許樂暉等八位年輕導演,用鏡頭紀錄橋底真實生活,撕下露宿者被官僚視為治安污點的標籤,拋出對人性的思考與觀察。

《濁水漂流》所做更多的,不只是對露宿者生存環境的描寫,也在這個橋底下的居住空間中,建構出另一個異質的地理場域。這個場域不僅串聯起香港的歷史時空,同時映照出現今具有複雜多元文化的香港,亦重新反思不同族裔的所面臨的迫切處境,似乎也試圖著顯現香港眼下被視而不見的城市問題。

在影片中亦出現不少來自異鄉的角色,如謝君豪飾演的老爺便是來自越南的難民,雖然是同樣名為「西貢」,但一個遠在他已回不去的家鄉越南,一個則是他腳下的土地香港。越南人的出現與居留,也帶出因越戰爆發、西貢淪陷,讓作為該時「第一收容港」的香港,在2000年前接收近二十萬越南難民。越南露宿者的現象,亦可在鄭靄如拍攝的《苦路》中的阿寶,和徐智彥以昔日越南幫老大韋成奇為主角的《韋成奇》顯見。於街頭露宿長達數年頭的他們,不單只是單純的居住問題,因政治、經濟、醫療、法律的種種因素,讓他們被迫滯留於香港,而當香港已成為他們的家鄉,但名為「家鄉」的地方並不是選擇正視問題,提供更好的政策應對,反而用盡各種方式驅趕推託,不留給他們一絲喘息生存的空間。

另一方面,橋底另一邊所居住的南亞人,更在香港擁有百年歷史。當該時作為英屬殖民地的香港,徵召來自印度、巴基斯坦及尼泊爾赴港擔任警員及軍人等職務,南亞裔的二代、三代也隨著家庭,早在香港深耕許久,說著流利的廣東話,甚而南亞裔更已作為香港的第二大族群。當橋底下的生態、人物族裔的組成,已是一個小小的聯合國,李駿碩以對香港社會的敏銳觀察,將多元身份設計於角色中,以小見大擴視香港整體的族群組成。

《濁水漂流》所做更多的,不只是對露宿者生存環境的描寫,也在這個橋底下的居住空間中,建構出另一個異質的地理場域。圖為《濁水漂流》劇照。 圖/台北電影節提供
《濁水漂流》所做更多的,不只是對露宿者生存環境的描寫,也在這個橋底下的居住空間中,建構出另一個異質的地理場域。圖為《濁水漂流》劇照。 圖/台北電影節提供

一句道歉,一個生而為人的平等對待

我不是憂愁,是憤怒。我要討回一個公道,要它們道歉,要不就攬著一起死。

然而,在一紙入告後,露宿者情況有獲得任何改善嗎?現實的是,在2012年的清場事件後,露宿者的居住問題並沒有獲得實質良善的解決,反而重蹈覆轍地面對驅趕,無家者也只能又一次遁入繁瑣的法律程序,耗費時間與金錢,只要求政府一句正式的道歉。

雖是源自於2012年,但《濁水漂流》的巧妙,更在於它模糊了時間的指涉性。事件不再純然僅限於單一年份,而是擴及香港整體的生存現狀,亦顯見露宿者的居住空間不斷被剝奪,越來越小,再無居留之處。回到茱蒂斯・巴特勒所提及的《剝奪》,當身體成為一種主體,以生存的訴求展示,體現來自經濟、政治上的不平等關係。雖然《濁水漂流》於2019年傘運前便以開機拍攝,但本片仿若承接起2014年後的憂愁沈澱,作為而後運動的預言,趣味連結近年香港時空的困境。

當人們露宿於中環街頭、站立在旺角巷弄、置身於理大校園,人與空間所延伸的關係——雞蛋與高牆的對峙,佔領與清場政治展示,勇武與和理非的行動選擇,以及最終運動訴求的「道歉」,或賭上性命選擇「攬炒」(一起死)。《濁水漂流》借露宿者事件,不僅重新喚起社會邊緣一角的關心重視,也牽繫起近年來香港人所爭取的公義與心中的憤慨,如同輝哥所言:「沒有人關心我們真正的需求,只關心我們在這裡睡了多久?為什麼流落街頭?為什麼坐牢?為什麼吸毒?我只要求政府賠償我們的損失,要求政府跟我們道歉。」而至今,這一句對香港人的道歉遲遲沒有到來。

當黃衍仁於片尾曲《濁水漂流》唱道「回家吧,天黑前回家。」但「何處是吾家」?不僅是露宿者多年持續爭取的權益與公義,也是香港人對香港這片土地內心提出的最大疑問。

  • 本文特別感謝香港影評人陳志華及導演徐智彥的協助

▲ 第23屆台北電影節!(點圖前往)

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