以槍桿拳頭拾回身體自主權——從《沙膽英》初探邵氏艷情電影
女性電影，或許是現代電影關注的趨勢潮流之一，以女性為角色的電影，在近幾年的產量也大為提升。而在今年的台灣國際女性影展，便策劃「狂女起駕，復仇來襲：亞洲篇」，單元挑選於1960至1980年代初，聚焦以女性為題材的亞洲電影，也以「女性復仇」作為敘事母題。回望近40年前，眾導演們如何於不同文化背景與類型中，呈現多元的女性復仇電影。
《沙膽英》：不再賣弄女體的豔情電影
單元其中一部來自香港的電影，是由孫仲所執導的《沙膽英》。在七〇年代幾乎是佔據香港電影的邵氏電影，《沙膽英》以女性作為凜然正氣的代表，比起《古惑仔》系列所延伸出的《古惑仔情義篇之洪興十三妹》（1998），要早出現20多年。
但《沙膽英》作為女性電影的獨特，是其在邵氏風月片／豔情片的高盛時期中，不再賣弄女性身體。縱使仍有少數性愛場面，但除去香豔的裸露與窺視，反以正義之姿去驅惡揚善，搭配邵氏當道的武打招式，以拳肉翻轉男性對女性的壓迫。甚至銜接香港的女工時代，對應小工廠如何保全生計，團結一心對抗權力集團。《沙膽英》在七〇年代的出現，可說是蔚為難得。
不難發現，《沙膽英》在片中所求助的大哥成，即是《成記茶樓》及《大哥成》的主角——由陳觀泰飾演的大哥成。《成記茶樓》是由1974年桂治洪所執導的作品，改編自王陵（筆名江之南）的連載短篇小說《人在江湖》。正義的主軸一直貫穿於《成記茶樓》及《大哥成》之中：身為新移民的大哥成，正派經營著茶樓，但身邊伙伴卻時常受到幫派滋擾。講義氣為人稱道的大哥成，不惜挺身而出，保護夥計對抗強權。
對比起《成記茶樓》和《大哥成》，《沙膽英》就像是《成記茶樓》的人物別傳（如《古惑仔》之於《洪興十三妹》），從英文片名「Big Bad Sis」來看也像是《大哥成》（Big Brother Cheng）的女版。同樣以正義為主線，從阿英解救同為工廠女工的陳芳，到聯手工廠同事與昔日夥伴一起反抗惡勢力，而自身也想擺脫過往不為人所知的幫派背景，以此走上正道，過上更好生活。
雖前述幾部電影中都有著墨如古惑仔般保護手足、伸張正義之事，但桂治洪和孫仲兩人採用的電影語言和敘事手法卻極為不同。桂治洪將陳觀泰飾演的大哥成，塑造成不苟言笑的嚴謹形象，敘事手法上或許也因應此題材的需要，採取較為謹慎的拍法，但在其中仍拍出不少片段反映社會現狀。如《成記茶樓》中，少年連續犯案，只為坐享牢獄飯求個溫飽，桂治洪也透過這些令人喪膽的橋段，來達成警世教化的作用。
而被稱為「緊張大師」的孫仲，則巧妙運用鏡頭的位置，加上剪接速度的帶動，堆疊場面的緊張氣氛。尤其每每在電影中，都會設計一場奪人眼球的床戲，而且一定會有俯視床面的鏡頭。不論是《毒后秘史》開場的迷姦戲碼，或是《沙膽英》中段運用鏡像呈現男女交歡的體位，孫仲雖在電影裡仍沿走規矩敘事，但依然少不了個人技藝的發揮。與孫仲常合作的攝影藍乃才（《力王》導演），都能從電影裡窺見，其日後是如何利用慢鏡凝視肉體線條，以此彰顯人物的魅力，進而拓展戲劇的張力。
豔情電影高盛時期
邵氏於六、七〇年代生產的電影類型多元，有如張徹擅用袒胸男體執行的武打場面，鮮血噴濺、刀光劍影的你爭我奪；抑或如李翰祥結合奇聞趣事和艷情怪談，對角色佈景都精細考究的風月片，觀眾口碑和影片票房雙雙豐收；加上一代武打巨星李小龍的逝世，武俠片種不如從前興盛，更堅定日後邵氏電影在七〇年代的風月片路線。
如果說六〇年代是讓男性雄霸天下的武俠電影，七〇年代可說是色情電影的高盛時期，亦可說是女性演員的專屬片種。儘管六〇年代已有電檢制度的把關，但在1988年以前，除了電檢制度寬鬆，香港電影的三級分級制度尚未出現，也始自六〇年代受到西方性解放思潮的逐漸影響，電影對於女性身體的尺度，可說是極為開放。
觀眾往往能在戲中看見三點全露，或是雙峰與臀部毫無避諱地坦然裸露，甚至在該時代大膽添加同性元素。如楚原執導的《愛奴》，將上對下的主僕對位關係，轉化為同性間的情愛欲求，也在其中埋藏日後的復仇殺機。而《沙膽英》便以工廠女工間的情愫挑逗作為開端。
女性，（不得已）藉由肉體作為電影的賣點，以奇情的故事吸引觀眾進場。當然也在這樣的「剝削」下（當時幾乎是男性導演掌鏡），所謂的風月片、艷情片、軟性電影，還是成就不少當紅豔星，如《沙膽英》中飾演阿英的陳萍和邵音音，都是在該時期的當家豔星。
比起華麗宮廷的古裝片、需精細美術造景的武俠電影，軟性電影在七〇年代大量興盛的主要原因，也在於電影成本相對較低廉，且因時裝的背景設定下，只要客廳、房間和幾場外景，演員到位就能完成一切。這對於當時的電影製作來說，是一劑強心針，正當電影市場不景氣之時，因人食色性也的慾望所向，豔情片總能獲得觀眾的票房反響，因此讓許多影業效法跟進。
但也因為電影成本較低，甚至本身就以賺錢為目的，眾多電影的製作品質往往較為粗糙。風月／豔情片因票房的成功，讓市場造就出「豔星」的形象。豔星逐漸被商品化，因一部電影的成功，電影公司進而複製大量同類型電影，豔星的需求量也因此大增，許多女星為搏上位為露而露，僅成為顯露身體的工具。最終觀眾不再注重她們於電影中的演技表現，反而被賦予「肉彈明星」、「脫星演員」的表面標籤。
「豔星」的誕生
在邵氏艷情電影的脈略中，對女性角色主要可分為兩種詮釋，一種單純以女性肉體作為電影賣點，大量性愛鹹濕場面的出現，明星以肉彈之姿於銀幕上呈現。
像是由演而優則導的呂奇，在他的作品中總讓女星成為瘋魔的形象。1973年的《蕩女奇行》，由李菁飾演一名玩世不恭的女主人，因長期受到富商性虐待的影響，在富商去世後，她為了獲得迷戀歌手陶沙的愛情，在所不惜對親妹妹展開報復，呂奇也將女性對愛情性慾的渴求，化為精神病的瘋癲表現。
接著於1974年《女人面面觀》中，呂奇仿若進行一場邵氏女星大盤點（這與程剛執導的《應召名冊》有異曲同工之妙），女星個個出場都會以姓名字卡加註介紹。電影中雖不可少去鹹濕的性愛場面，但更重要的是，呂奇總以一個帶有慾望的男性視角，凝視一位位在眼前，或身邊流連的肉彈豔星們。
但讓呂奇最蔚為知名的作品，莫過於1977年執導的《財子．名花．星媽》。《財》同樣由陳維英、艾蒂、凌黛、邵音音等一眾豔星主演，電影大膽披露演藝圈背後的荒誕行徑，上流富豪如何運用錢權把玩女明星，尤其電影中全裸的性虐待場面，不僅引起當時社會譁然，也獲得巨大的票房成功。
到後來的《瘋殺手》、《叻女正傳》，呂奇電影中的女性往往脫離不了「瘋」、「脱」、「錢」、「性」等元素，但他故事裡最重要的核心，是來自情色與道德間的矛盾拉扯。當自己同身為一名演員，看盡演藝圈的光明與黑暗，利用導演的一己之力，通過一個個能掀起話題、被市場擁抱的題材，雖看似誇張淫穢，卻實然是一部部演藝界的辛酸血淚錄。
與封建社會對抗的《香港奇案》系列
除了鹹濕脱星的色情表徵，邵氏電影裡另一種對女性的詮釋，則是讓女性執行正義。因受到不公與壓迫，在旁人都無法為其發聲下，只好憑藉自己的雙手，縱使越界犯法，也要為自身權益爭一口氣。
電影也藉由女性性別，翻轉窠臼的男性掌權社會，通過女性重拾身體自主權的過程，以不同姿態獨自與封建社會對抗，更在當時較為保守的社會氛圍，達到教化的警世功效。
從社會真實案例達到教化之效，著名例子便是《香港奇案》系列，邵氏於該系列拍攝共五部，曾參與的導演包括程剛、華山、桂治洪、牟敦芾、孫仲等人。而系列第四部《香港奇案之四：廟街皇后》即是由《成記茶樓》、《大哥成》導演桂治洪和《沙膽英》的孫仲所導，孫仲亦執導《香港奇案之二之凶殺》中的《紙盒藏屍》。
在《香港奇案》中多數的受害者皆為女性，因家庭失和或情人相處不睦，最終引發殺機導致社會悲劇。但比起呈現血淋淋的兇殺過程，《香港奇案》所探究的是事件發生的因果關係。如由孫仲執導的《香港奇案之四：廟街皇后》的《廟街皇后》中，便探討毒與賭所帶來的影響：成為廟街皇后並非是一朝一夕的結果，背後原因可以是環環相扣的連帶效應。
槍桿直入，讓女性執行正義
就此反觀孫仲作品中的女性，往往不向惡勢力所低頭，甚至她們願意違背正途，憑藉槍桿與拳頭，奪回屬於自己（女性）的正義。像是於1974年的《毒后秘史》，由陳萍飾演的護士高婉菲，因妹妹遭到毒販強制吸食毒品，而後被強姦，無法恢復健康。在警方苦無線索無法及時逮人下，姊姊決定自身喬裝成風流女子，化身紅粉煞星，剷除讓妹妹受苦的販毒集團。
片中的陳萍在初執行任務時，就讓自身代號為「莎莉（Sally）」，帶有「殺你」的趣味暗示作為開端，也開啟她日後拾著槍枝的復仇計畫。她每開一槍，就像是為所有如此遭遇的女性，向這不公的社會發出怒吼（1971年由松尾昭典、桂治洪聯合執導的《女殺手》亦是如此）。
下一部作品《沙膽英》，雖不再以身體作為賣點，但孫仲連結香港「工廠妹時代」（同為工廠的背景，在何夢華的《毒女》亦可看見），呈現底層社會的女性權利，他將身體的運用轉換為拳腳的武打，一拳拳直入內裡歪斜的黑社會集團。而1977年《阿Sir毒后老虎槍》的開頭片段，也延續著《毒后秘史》開槍使人跌落窗外的場景，再度讓女性帶著槍枝，一槍槍轟向那迫害女性的男性群體。
當扣下板機不再是男性的專屬權利，女性的身體也變身為交易籌碼，透過男性慾望的誘發，藉由色情戲碼的上演，反轉過去女性總處於被剝削利用的卑微姿態。而女性不再直指為敗壞社會風俗的源頭，這些電影連結起毒與賭的社會亂象，通過女性角色的復仇包裝，不僅響起底層小人物的反動號角，也像程剛的《應召名冊》般，藉由訪問導演／警方調查的形式，延伸質問女性殺人／賣身是為罪過？還是歸根究底，一切的惡是始自社會的黑暗權力結構？
小結
《追殺比爾》導演昆汀．塔倫提諾曾提及自身的電影養分，是來自邵氏武俠電影的耳濡目染，讓他於《追殺比爾》中以鮮明的黃黑衣著致敬武俠巨星李小龍，《追殺比爾2》也加入《少林三十六房》和《天下第一拳》的情節。但同樣以女性角色作為故事主軸，從邵氏的女性復仇電影再看回昆汀的《追殺比爾》系列，實有異曲同工之妙，也不再僅僅只是單純致敬武俠電影，而是結合武俠和女性元素的電影回流。
不過更有趣的是，雖邵氏電影的枝葉，從東方擴展至西方，但在六、七〇年代的邵氏電影，卻可見受到武俠片的延伸與西方電影的影響。如申江所執導的《江湖三女俠》（1970）和《女捕快》（1975），將江湖擺落在女性身上，《江湖三女俠》讓韓氏三姐妹獲得威力驚人的玄鐵神劍，剷除心懷不軌的搗亂份子，而在《女捕快》中則剛柔並濟地結合武打動作和女性的妙美體態。
此外，羅維執導的《鐵觀音》系列——《鐵觀音》（1967）和《鐵觀音勇破爆炸黨》（1968），電影中不論是女性怪異衣物的穿著、神奇的機關道具設計到拳拳到肉的動作場面，都令人聯想起詹姆士．龐德（James Bond）的007系列。
女性，在邵氏電影的流轉中，不再只有以豔情電影為首的腥羶色情慾，反而隨著不同片種的轉換、題材多元的開發，讓故事捨去大量脫衣的裸露鏡頭，反回到擅長的動作場面，通過受到毒品和權力的迫害，連結起角色被激發出的反噬復仇情緒，藉此伸張屬於社會的正義，而多數也被賦予如特務及俠女的女傑形象。
又當同樣的情感與二元性別，在時代的演變中，可以從中觀看到文化元素，究竟是如何從西方影響到東方，再從東方回流到西方。只因這些銀幕上的影像，即串連起如此龐大的東西方版圖，如說電影，就像是一種跨越國界的共通語言，實而一點也不為過。
