沒有棲居之處，何來的自我存在？深鑿《濁水漂流》的香港底層風景

Pony 馬曼容 06 Oct, 2021

當這群體在街上睡眠和住宿，打理其生活環境及照顧彼此，他們正公開展示其生存條件，並引證在經濟及政治領域均缺乏的平等關係。
——茱蒂斯・巴特勒《剝奪》

美國著名後結構理論學家茱蒂斯・巴特勒（Judith Butler），在《剝奪》（Dispossession: The Performative in the Political）與學者雅典娜．阿塔納希歐（Athena Athanasiou）談論政治之於身體的展演理論。即當身體不完全受我們控制下（受社會規範及政治所影響），又該如何爭取存在的權利和物質上的重要性？

關於身體「我」的主體性，以及藉身體展演引起對結構不平等的關注，亦作為由香港導演李駿碩所執導的第二部長片《濁水漂流》，所提出的開場思辨。

以影像保留最真實的香港風景

《濁水漂流》改編自2012年深水埗通州街清場事件。2012年2月15日，在通州街與界限街交界露宿的數十名露宿者，食環署在無事先告知下，聯同警方清理街道，將露宿者的家當、個人物品全部清走，隨後露宿者們控告食環署，要求索賠及道歉，而當年擔任學生記者的導演李駿碩，亦前往採訪了解因而結下機緣，隨後將此事件改編成電影搬上大銀幕。

李駿碩對於人物及社會的洞察力，時常顯見於他的創作之中，如探索性工作者及殘疾人士身分地位的《瀏陽河》、利用青少年的顛狂欲打破僵化體制的《吊吊揈》，或是聚焦於跨性者家庭的首部長片《翠絲》。儘管題材皆著墨在青年或邊緣底層小人物身上，但李駿碩的劇作描寫不以「悲慘」為出發，反而是通過自己多年對社會的觀察與關心，在故事中利用角色間的對話與交流，透過地景與場景的交互建構，反映人物處於大環境下的處境，甚至以反思自己身在香港這片土地的身分與存在。

李駿碩曾在香港評論學會季刊第53期《光影．漫步．深水埗》，在其撰寫的文章〈誰掌深水埗話語權〉中提及拍攝《濁水漂流》的動機與思考：

做電影跟比做研究做新聞更大的困惑是，創作者不只有立場，還需要注入更切深的個人情感，在「我」這個角度視點，除了為述說他人苦難而換來觀眾兩個小時的情緒體驗，作者還有什麼話要說？在電影中找到怎樣的身份？與此同時對現實的人物負應份的責任。

取材與取捨、取景與取代、介入與參與，李駿碩為此參考不少關於描寫底層人士的電影，他也代入關於「我」的主體觀察，在深水埗經歷中學讀書時期，見證都市社區變遷，街區拆毀、高樓林立，同時思考如何拿捏主觀敘事和旁觀視角的書寫距離，以再次描繪／建構／再現整個社區的眾生相，及對各自人物的描寫。

至此，為保留最真實的香港風景，李駿碩特別選擇沿著深水埗位於的西九龍走廊附近，尋找適合的橋底場域拍攝。儘管我們對於露宿者的印象停留在「橋底下的生存」，但現實中的香港，已不再有橋底的生存空間。近十年內，橋底已被政府封鎖，片中鐵閘層層包覆，許多橋底空間被改建成運動遊樂場所，深水埗的玉石市場附近亦是人去樓空，現今的深水埗無家者只能在公園落腳，一次驅趕，就只能再一次尋找他處。而那處於《濁水漂流》中搭建的橋底社區，腳下凹凸不平的梅花樁亦是政府為驅趕無家者所做的措施證據，這些屬於香港現時的「人為」風景，亦都一一保留並真實呈現於電影之中。

儘管題材皆著墨在青年或邊緣底層小人物身上，但李駿碩的劇作描寫不以「悲慘」為出發，在故事中利用角色間的對話與交流，透過地景與場景的交互建構，反映人物處於大環境下的處境，甚至以反思自己身在香港這片土地的身分與存在。圖為《濁水漂流》劇照。圖／台北電影節提供

水平活著，垂直仰望著

以深水埗民間律師為題材的TVB連續劇《怒火街頭》（2011）中，曾經巧妙使用「深水埗」和「深水灣」一字之差，述說香港兩地的貧富差距，而在《濁水漂流》中，吳鎮宇飾演的主角輝哥也曾提及：「深水埗是窮人居住的地方，建造了這麼多高尚住宅，窮人還可以住哪？」

「上樓」，在台灣使用的華語中，意思聽似僅是一個從低處往高處的「動作」行為。但對於香港和廣東話而言，當樓層成為一種向上攀附權力及貧富階級的象徵，「上樓」一詞也代表著市民欲住進高樓的渴望，甚至身處於勢力的社會中，「上樓」的成功與否，也成為能否取得尊重眼光的關鍵要素。

在地狹人稠的香港，土地不斷被徵收開發、高樓亦不停建置，極高房價的居住問題，也早早成為每個香港人的人生課題。一如我們所熟知的劏房，一家人住進十坪不到的小房間，抑或多數影視作品中——如《籠民》（1992，張之亮）、《維多利亞壹號》（2010，彭浩翔）、《竊聽風暴3》（2014，莊文強、麥兆輝）等片——皆針對地產炒高房價的生態現象、官商勾結強行土地徵收及無居住權的主題討論，這些大環境因素也造成《濁水漂流》這群露宿者「為何於此」的最根本原因。

長期關心露宿者居住的香港社區組織協會，曾於2018年就無家者現況進行調查，統計中不僅羅列出近年政府對街頭露宿者的不友善對待，也提及無家者無法「上樓」的三點因素：第一，雖有床位／板間房的出租，但租金愈加愈貴、空間越來越小，居住環境甚至遠差於睡在街上。第二，儘管有無家者宿舍，但最多僅有六個月的入住期，如無法負擔其後租金，只能再次露宿街頭。第三點也是香港人最常見的申請公屋，所謂公屋即是由政府搭建，出租給低收入市民、新來港人士，然而公屋申請也採計分制度，幸運的或許如同片中的陳妹和蘭姑，高齡人士能有優先配屋機會，但如是單身人士，在申請人數眾多下，往往一等是十年、二十年，只為等待居住一個有殼的房屋。

然而不只是深水埗，全港仍有許多地方有露宿者的存在，儘管他們最終選擇於生存於街頭，居住在不是我們習慣的水泥鋼筋樓，而是一個自己親手所建造的木板屋，僅是如此，他們是否就不該被尊重？只能被視為過街老鼠般，驅趕清場？《濁水漂流》中，李駿碩對露宿者的關心，為展現並尊重他們的尊嚴與平等，同樣也設計在梁銘佳的攝影鏡頭中。

所謂平等，即是捨去一種從高處往下看的菁英視角，取而代之的，是透過富有尊嚴的水平凝視，真真正正與這群人共同生活。於此，在《濁水漂流》中，「上樓」這件事亦變得格外稀少（或只為目的性而上樓）——他們上樓至社區協會辦公室，只是為了商討與政府周旋的對策；他們上樓至西九龍法院，只為要求一個公正的道歉；他們上樓到木仔（清軒）的家，只想看見高處的人們如何看待他們；他們上樓到興建中大樓的最高點，也只想觀看高處俯視的風景究竟是什麼樣子？水平的攝影視角，使《濁水漂流》顯露平等的關懷，與這群露宿者平起平坐。沒有任何歧見或異樣眼光，而是與他們一同傾聽、呼吸，穿梭於這座垂直聳立的高樓叢林，偶爾仰望周遭緊密的窗櫺，以及那微微透出一絲蔚藍的天空，而這才是屬於真正香港人的風景視野。

然而不只是深水埗，全港仍有許多地方有露宿者的存在，儘管他們最終選擇於生存於街頭，居住在不是我們習慣的水泥鋼筋樓，而是一個自己親手所建造的木板屋，僅是如此，他們是否就不該被尊重？圖為《濁水漂流》劇照。圖／台北電影節提供

看不見的城市，何處是吾家？

過去有不少香港影視作品關注這群橋底下的生存者，如香港評論學會與采風合辦的「紀實目光——紀錄片工作坊」，以影像紀錄這群露宿者的日常生活，如：李偉盛的《那夜凌晨，我搭上不能開檔的Lau婆婆》，記述其與露宿者劉婆婆的相遇和談話；鄭藹如因《別了，黎婆婆》的拍攝開始關注深水埗街頭，也認識長期關心無家者生活，有「睡街牧師」之稱的林國璋牧師。他與采風協辦的「深水埗橋底紀錄短片計劃《橋底誌》」，邀請鄭藹如、徐智彥、麥家羲、尹景輝、楊建邦、衛維賡、許樂暉等八位年輕導演，用鏡頭紀錄橋底真實生活，撕下露宿者被官僚視為治安污點的標籤，拋出對人性的思考與觀察。

《濁水漂流》所做更多的，不只是對露宿者生存環境的描寫，也在這個橋底下的居住空間中，建構出另一個異質的地理場域。這個場域不僅串聯起香港的歷史時空，同時映照出現今具有複雜多元文化的香港，亦重新反思不同族裔的所面臨的迫切處境，似乎也試圖著顯現香港眼下被視而不見的城市問題。

在影片中亦出現不少來自異鄉的角色，如謝君豪飾演的老爺便是來自越南的難民，雖然是同樣名為「西貢」，但一個遠在他已回不去的家鄉越南，一個則是他腳下的土地香港。越南人的出現與居留，也帶出因越戰爆發、西貢淪陷，讓作為該時「第一收容港」的香港，在2000年前接收近二十萬越南難民。越南露宿者的現象，亦可在鄭靄如拍攝的《苦路》中的阿寶，和徐智彥以昔日越南幫老大韋成奇為主角的《韋成奇》顯見。於街頭露宿長達數年頭的他們，不單只是單純的居住問題，因政治、經濟、醫療、法律的種種因素，讓他們被迫滯留於香港，而當香港已成為他們的家鄉，但名為「家鄉」的地方並不是選擇正視問題，提供更好的政策應對，反而用盡各種方式驅趕推託，不留給他們一絲喘息生存的空間。

另一方面，橋底另一邊所居住的南亞人，更在香港擁有百年歷史。當該時作為英屬殖民地的香港，徵召來自印度、巴基斯坦及尼泊爾赴港擔任警員及軍人等職務，南亞裔的二代、三代也隨著家庭，早在香港深耕許久，說著流利的廣東話，甚而南亞裔更已作為香港的第二大族群。當橋底下的生態、人物族裔的組成，已是一個小小的聯合國，李駿碩以對香港社會的敏銳觀察，將多元身份設計於角色中，以小見大擴視香港整體的族群組成。

《濁水漂流》所做更多的，不只是對露宿者生存環境的描寫，也在這個橋底下的居住空間中，建構出另一個異質的地理場域。圖為《濁水漂流》劇照。圖／台北電影節提供

一句道歉，一個生而為人的平等對待

我不是憂愁，是憤怒。我要討回一個公道，要它們道歉，要不就攬著一起死。

然而，在一紙入告後，露宿者情況有獲得任何改善嗎？現實的是，在2012年的清場事件後，露宿者的居住問題並沒有獲得實質良善的解決，反而重蹈覆轍地面對驅趕，無家者也只能又一次遁入繁瑣的法律程序，耗費時間與金錢，只要求政府一句正式的道歉。

雖是源自於2012年，但《濁水漂流》的巧妙，更在於它模糊了時間的指涉性。事件不再純然僅限於單一年份，而是擴及香港整體的生存現狀，亦顯見露宿者的居住空間不斷被剝奪，越來越小，再無居留之處。回到茱蒂斯・巴特勒所提及的《剝奪》，當身體成為一種主體，以生存的訴求展示，體現來自經濟、政治上的不平等關係。雖然《濁水漂流》於2019年傘運前便以開機拍攝，但本片仿若承接起2014年後的憂愁沈澱，作為而後運動的預言，趣味連結近年香港時空的困境。

當人們露宿於中環街頭、站立在旺角巷弄、置身於理大校園，人與空間所延伸的關係——雞蛋與高牆的對峙，佔領與清場政治展示，勇武與和理非的行動選擇，以及最終運動訴求的「道歉」，或賭上性命選擇「攬炒」（一起死）。《濁水漂流》借露宿者事件，不僅重新喚起社會邊緣一角的關心重視，也牽繫起近年來香港人所爭取的公義與心中的憤慨，如同輝哥所言：「沒有人關心我們真正的需求，只關心我們在這裡睡了多久？為什麼流落街頭？為什麼坐牢？為什麼吸毒？我只要求政府賠償我們的損失，要求政府跟我們道歉。」而至今，這一句對香港人的道歉遲遲沒有到來。

當黃衍仁於片尾曲《濁水漂流》唱道「回家吧，天黑前回家。」但「何處是吾家」？不僅是露宿者多年持續爭取的權益與公義，也是香港人對香港這片土地內心提出的最大疑問。