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逃跑,就真的自由了嗎?洪常秀《逃亡的女人》的性別隱喻

《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影
《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影

《逃亡的女人》是韓國導演洪常秀第24部劇情長片,也是他與柏林影后金珉禧合作的第七部作品。這部片讓他的導演生涯第四度入圍柏林影展,並入選第70屆柏林國際電影節的主要競賽片,他自己則獲得最佳導演銀熊獎。除了柏林影展之外,這部片也在羅馬尼亞布加勒斯特國際電影節中得到劇本獎,並獲邀參加紐約電影節與西班牙聖賽巴斯提安國際影展。

這部片裡有著洪常秀的許多特色,像是固定愛用班底如《草葉集》的徐永嬅、金璽碧、《江邊旅館》宋善美、權海驍等,他的戀人金珉禧依然是貫穿整部電影的主要亮眼角色。這部片保留他一貫簡約、平穩直率的風格,不過卻一改先前男性視角的敘事方式,少見的從女性視角呈現,透過變焦與長鏡頭zoom-in、zoom-out地說著故事。

《逃亡的女人》由金珉禧飾演一位自命幸福的已婚女子,在丈夫某次出差時,離家訪問久未相聚的女性好友們。她與住在郊外的離婚年長友人小聚,邊烤肉邊喝著馬格利酒聊天;又去拜訪了單身獨居的皮拉提斯教練,討論現在的小戀情、以及過去一夜情所帶來的小麻煩;獨自去看電影時,偶然遇上在獨立電影院工作的昔日情敵,兩人尷尬地見面,嘗試和解。

在這些自得其樂或前嫌盡釋的女性情誼中,一連串的重逢與偶遇敘述了不同位置的韓國女性心境,更重要的是,述說著她們與男人之間的關係。但特別的是,這些男性角色大多只有背面或是側臉,無法看清這些男性的面貌,彷若他們只是配角,刻意地讓這些男性消失在女性的生活之中,這些都是在洪常秀過去作品中相當罕見的。

也許因為這些演員都是固定班底,彼此熟識,透過她們自然不造作的演技,彷彿真的是熟識已久的姊妹們,聚在一起述說著自己的人生。

這些不同,是否意謂著洪常秀創作出全新從女性視角出發的電影?這些逃離男人與親密關係的現代女性,是否意謂著從此就獨立自主?

《逃亡的女人》劇照。 圖/Daum Movie
《逃亡的女人》劇照。 圖/Daum Movie

不可言說的壓抑

有趣的是,這些女性都沒有小孩(或是有,只是沒說出來),但這部片聚焦在女子們「午茶閒聊」式的小談話,卻描繪出傳統的兩性與「母職」的問題。

除了最後一段往日情敵見面後的尷尬無語,這些對話很自然、很日常,內容也讓人感到溫暖,但我總感受到一股壓抑感。一方面,這些女性們的對話實在太溫柔、太女性;二方面,我感受到的是處在社會結構中、女性們內化了既有的性別角色規範。

劇情中前兩位位都是比女主角年長的女性,因此她們與女主角的對話大多是觀察照顧著妹妹是否有吃飽?妹妹是否睡得好?會不會被子不夠暖而著涼?即使是平輩的昔日情敵,見面時也會削好蘋果給友人吃。

這種母性的光輝與姊妹之情,曾讓住在韓國時的我備感壓力。處在韓國人圈子中,女性之間的關係很緊密,熟識之後會自然地互稱姐妹,講話的方式會改變、會親熱地勾著手一起逛街走路吃飯喝咖啡、還會邀請一起裸裎相見去三溫暖。

如果聽得懂韓語的人,應該會聽到更多壓抑的聲音。片中這些女性們,講話實在太溫柔、太優雅,跟我們印象中的韓國「阿珠媽」形像不太相似,不是狗血韓劇或韓國電影裡熟悉的那些在大街上一言不合就大叫一聲、開始互相拉扯頭髮的劇情。

不過真正生活中的韓國女性,很多都勇於表達自己感情;當然也有壓抑的時候,但這部片裡的女性,實在過於溫柔、優雅,即使在與隔壁男鄰居爭執於是否該繼續餵流浪貓、還是努力罵退糾纏不已的男人時,講話都還是如此溫柔,聲音如此低沉壓抑。

金珉禧所飾演的女主角,雖然是主動去拜訪這些女性友人的行動者,但卻總是在聽別人述說她們所作的決定與所過的人生,很少說到自己的事情與想法。只有在被問起現在的生活時,才會淡淡地回答:「也許我現在很幸福吧」、「也許這就是愛情吧」。

《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影
《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影

《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影
《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影

雄性的暴力

在這部片中,每個女人都有一位相對應的男人,但大多只有背面或是側臉,無法看清他們的面貌。

這些男性各自象徵著不同的暴力與侵略形式。女主角與丈夫結婚五年,卻未曾分離過半天,因為丈夫覺得相愛的人就應該每時每刻廝守在一起。拜訪年長女性友人的時候,恰巧隔壁鄰居家男人來按鈴,希望她們不要再餵食流浪貓,因為他太太怕得不敢出門(真正不敢出門的理由是什麼,我們就不得而知了);社區裡另外一戶人家,女人離家逃走,留下一個女兒與她那很難相處的父親。

三個女人在聊天時,談到附近鄰居家養的雞:公雞很可怕,常常沒事就啄著母雞的後頸來展示自己的權威,把母雞後頸都啄得光禿禿。影片中呈現男性高高在上的視角,從傲視著母雞的公雞、俯視著女人們強迫他們不能餵養流浪貓的男人,以及夾雜在中間微小的流浪貓。其他還有不斷來騷擾示愛的年輕男詩人、與妻子尚未離婚又開始一段曖昧關係的建築師、及自我中心始終喋喋不休讓人生厭的中年男性作家。

削蘋果與蔬食:食物和性別的隱喻

另外一個重要的性別觀點,在於食物的隱喻。

每個女人們相遇的場合,總是要一起吃點東西。前往郊區拜訪第一位女性友人時,女主角買了品質很好的肉與韓國傳統的瑪格利酒。拜訪第二位女性友人時,友人為女主角做了義大利麵,兩人一起吃麵配白葡萄酒。在咖啡廳(同時也是獨立電影及書發表會的藝文場所)偶遇搶走前情人並結婚的昔日友人兼情敵,即使見面時萬分尷尬,還是坐在一起喝了茶,還特地削了蘋果吃。

飲食作為一種隱喻,與性別緊密連繫。親自料理並餵飽他人,是女性常被社會與傳統文化賦予的角色,至於自己,常常都是沒吃的那位——就像電影中呈現出來的——甚至把流浪貓當成自己的孩子般餵食照顧。。

在三段相遇中,有兩段強調著削蘋果的手。用刀嫻熟漂亮地去皮並削好蘋果,常被視為是女孩是否「夠格」的依據。第一段相遇中,看似中性的室友很會削蘋果,第三段相遇中,昔日情敵笨拙地邊削著蘋果邊道歉,說自己真的不擅長這些事情。

比料理或削蘋果更強烈的隱喻,應該就是肉與蔬食之間的關連性。第一段相遇中,年長離婚友人偏中性特質的女室友,負責烤肉而且烤得很好,她同時也很會削蘋果。然而重點是,這位離婚年長女性後來趨向蔬食,女主角則是在婚姻關係中,變得越來越愛吃肉;單身女皮拉提斯教練,在準備食物的過程中,不小心把肉燒焦了。後來偶遇的昔日情敵,則只是削著蘋果。

《逃亡的女人》劇照。 圖/Daum Movie
《逃亡的女人》劇照。 圖/Daum Movie

飲食與性別的研究主題中,除了女性與食物準備之間的緊密關係之外,還包含肉食與蔬食的性別對立象徵。肉食象徵著力量、同時也代表著暴力與血腥侵略;吃肉這件事,明顯與保守傳統的男子氣概聯繫在一起。大口吃肉、大口喝酒,不只是剽悍江湖好漢們的形象,也是傳統美國西部牛仔形貌與大塊牛排連結的餐廳賣點。

日本在天武天皇年間(675年)頒行了「肉食禁止令」,開始不能吃部分肉食的規定,明治維新之後,日本人和西洋人相遇,最吃驚的就是西洋人的強壯體格與強大軍事能力,日本人於是開始思考,是不是要學習西洋各國的飲食生活、經常吃肉?明治5年(1872年),國民突然看到明治天皇吃肉的報導,政府大張旗鼓地向國民鼓吹肉食,原因之一就是為了富國強兵。韓國朝鮮時代受儒家文化影響,強調讀書寫字的士大夫階級(兩班),雖然每天琴棋詩畫,其實也都很愛吃牛肉。

素食或蔬食主義者雖然有不同的類型,但所追求的同樣是一種信仰體系或意識形態,不僅拒絕動物性蛋白,也拒絕動物成為工業供應鏈的一部分。卡羅爾.J.亞當斯(Carol J Adams)於1990年初版的《肉類的性政治》(The Sexual Politics of Meat),則把女性主義與素食連結在一起(Vegetarian-Feminist)。她認為對於一個將女性和動物都貶低為他人所欲,但又可隨意處置的「肉」的社會系統,純素食主義是唯一合乎邏輯的處理方案。

這本書分成三個主要部分,分別是:「肉的父權文本」(The Patriarchal Texts of Meat)、「從宙斯的肚子」(From the Belly of Zeus)、「吃米飯,要對女人有信心」(Eat Rice, Have Faith in Women)、以及後記「瓦解父權式的消費」(Destabilizing Patriarchal Consumption)等,探討文化上的厭女現象以及肉食消費與男性氣慨的關連性。其他還有許多相關的理論研究,但同樣都談到肉食之於男性、素食(蔬食)之於女性的性別政治隱喻。

另外,女人們相遇時的飲品,或許也有些象徵上的意義。在年長離婚友人家烤肉時,沒有男人常喝的燒酒,而是以瑪格利酒與葡萄酒來取代;在單身友人家吃義大利麵時,配的是白葡萄酒。咖啡與茶也是常出現的飲品,女主角在第二段相遇中說自己不太喝咖啡,因為喝了總覺得身體不舒服,結果就在第三段中,在咖啡廳遇見了讓自己「不太舒服」的昔日情敵。

在這些夾雜著飲食及關於各自人生、親密關係與婚姻的討論之後,結婚後變得愛吃肉的女主角,淡淡地說:「我覺得從現在開始不吃肉好像也可以。」這些對話,好似呼應了關於肉食的性別政治與隱喻,女性在食物的選擇上走向了父權的另外一端。這類的文本與隱喻不少,韓國小說家韓江的作品《素食主義者》,其實也談到了類似的議題。

《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影
《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影

《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影
《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影

「自然」(nature)與「文化」(culture)的對立

如果像前段所說,飲食作為一種隱喻,這部片裡的女人們看似逐漸或已經脫離男性的壓迫得到自主。真的如此嗎?

另外一個從導演來的視角,是山、海、與自然的隱喻。第一個年長女性離婚後搬家到郊區,遠離都市回歸田園,家附近有人養雞、有人種菜;第二段的單身女人總是在家裡凝視著不遠處的仁王山;電影的最後,女主角獨自在電影院裡看著螢幕上的大海。

田園、自然、山、與海,都象徵著女人對男人的逃離。有趣的是,她們想逃離的男人,都具有高度「文化」背景:女主角丈夫平日在家進行翻譯工作,有時在大學裡兼課任教;年長女性的前夫是導演、糾纏在單身女性身邊的是詩人與建築師;女主角與昔日情敵共同的男人則是一位暢銷作家。

然而,這種「自然」(nature)與「文化」(culture)的二元分法,也常是關於女性與男性的二元對立。在1960與1970年代,女性主義者開始發展理論並進行各種論爭的時候,著名的人類學者Sherry Ortner就寫過一篇非常經典的文章1,討論主流文化中常把男性視為是文化的一端,而把女性歸類為自然的一邊。

男性得以受教育,掌握所謂「文明」的發展;女子無才便是德,最大的貢獻就是在家裡相夫教子繁衍後代。當女人開始有平等受教育的機會時,現在主流的意識形態,又把理工自然等學科(STEM)視為是真正的「科學」,真正的科學才是掌握當代「文明」發展的基礎,女性則不適合進入這些領域,應該繼續留在文學、藝術、與家政領域中。

從這樣的導演視角看來,女性想逃離「文化」進入「自然」,是否又回到長久以來對於女性的想像限制中?

《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影
《逃亡的女人》劇照。 圖/可樂電影

小結:逃跑是否就能得到自由?

這部電影討論到逃走這件事情。前陣子有部很熱門的日本電視劇叫《逃避雖可恥但有用》(台譯《月薪嬌妻》),然而,逃避真的可恥嗎?

當感受到生命受到威脅時,「反擊」(Fight)、「凍結不動」(Freeze)、或「逃跑」(Flight),是大部分生物面對危機和壓力時的本能反應。這種求生存的本能反應,在漫長的進化後,被保存在我們的基因中。

面對人生的困境,我們可以選擇正面對決(像半澤直樹)、凍結不動(像很多時候選擇唯唯諾諾的我)、或是乾脆漂亮的轉身離開(像《逃亡的女人》)。

我想大多數人選擇的是凍結不動,但往往也無法解決眼前的問題;選擇正面對決,面對盤根錯節的結構,改變談何容易?更多時候,既有結構就在那裡,讓人雖然有心卻無力改變;逃走(或是用更中性的詞:選擇離開)也是一種選擇,但離開之後,是否就真的能得到自由呢?看這些女人的例子,好像有也好像沒有。但至少,有勇氣選擇改變就是一件好事情。

至於未來會如何發展,自己的人生將走出什麼樣的一條路,就像這部電影並沒有提供答案一樣,誰知道呢?就讓我們繼續默默地、安靜地走下去吧。

  • Sherry Ortner (1972) ‘Is Female to Male as Nature is to Culture?’, Feminist Studies 1(2): 5-31

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