阿莫多瓦從叛逆小子到電影大師（下）： 打造享受快感的性別理想國
▍上篇：
阿莫多瓦從叛逆小子到電影大師（上）： 盡情騷動觀眾的腦袋與生殖器
「夢幻社會學」的理想世界——多元性別不再是銀幕禁忌
我的電影絕不是那麼講道德的。——阿莫多瓦
阿莫多瓦作品中的性別表述向來極其重要，不論是《慾望法則》、《高跟鞋》與《壞教慾》，對於同性戀、跨性別與異性裝扮者（Cross-dressing）不卑不亢的呈現，或《我的母親》、《玩美女人》女性多重面向的唱誦，片中人物面對愛慾情狂的作風往往大膽直率，即便他們可能被現實逼至「瀕臨崩潰」，也從不吝於表現自我的悲歡離合。
這同源於80年代西班牙的解放氛圍，多元性別與性向不再是銀幕上的禁忌，令阿莫多瓦這位早早出櫃的同志導演，也具野心呈現此種多元性。如前述《佩比、露西、朋》的SM情節、《慾望迷宮》異國王子發覺自己是同志、《修女夜難熬》女同修道院院長的求愛不成，內容乍似荒誕具喜感，卻在阿莫多瓦的鏡頭下，毫不做作而獲得重視。《西班牙國家報》（El País）曾評論道：「阿莫多瓦以真正大膽的方式，破壞了荒謬社會中備受尊敬的禁忌。」
《我造了什麼孽》即便選擇以家庭主婦葛洛莉亞作為主角，但開場拍攝她在劍道館工作時，遇上學員慾火難耐，而企圖與對方在淋浴間性愛，不料對方竟是「陽痿」，荒誕情節令人啼笑皆非，但卻也粉碎佛朗哥政府婚姻指導手冊中，形容適婚女性應「開朗、溫柔、富同情心」的形象。葛洛莉亞拿起拖把，模仿學員擊劍的動作，猶如渴望握住男性的「陽具」，在苦悶主婦生活之中尋求女人的「自主性」。
阿莫多瓦雖稱該片效仿義大利新寫實主義電影，寫實呈現中下階級家庭的困境，如同羅賽里尼的《不設防城市》（Rome, Open City），撇除攝影技法、佈景雕飾，拍攝出反映二戰義大利百姓處境。然而，《我造了什麼孽》脫離新寫實主義電影的肅穆道德感，用一連串黑色幽默、搞笑荒誕、甚至超現實的情節，實踐阿莫多瓦描繪小人物愛慾生死的趣味性。
例如，對比《不設防城市》，將女同性戀描繪為納粹同夥的道德批判，《我造了什麼孽》中的小兒子被描繪為同性戀，毫不愧對母親葛洛莉亞說出剛與「同學爸爸上床」，葛洛莉亞也並未指責兒子放蕩，或質疑其性向，反倒僅責怪他太晚回家，還被兒子理直氣壯反擊：「我自己的身體我作主。」阿莫多瓦鏡頭下的「新寫實主義」更為包容，甚至在笑鬧之間，平視對待片中的同志、妓女或毒販，還予他們角色應有的主體性。
《慾望無限：阿莫多瓦的電影》作者保羅．朱利安．史密斯（Paul Julian Smith）便提及：「阿莫多瓦以此摒棄道德責任即新寫實主義社會變遷的實行，但他保留並加強新寫實主義，對人們日常生活細節的尊重。」片中將現實理想化，讓同志出場不再苦情、並備受社會批評的呈現，也被義大利哲學家基阿尼．瓦蒂莫（Gianni Vattimo）稱之為「夢幻社會學」（fantastic sociology），稱其電影「不必先經過革命暴力解放，就能導致立即的歡樂」。
性別理想與城市合而為一——瓦解性別框架的阿莫多瓦電影
願意把銀幕，看成預示未來的鏡子。——阿莫多瓦
1987年，阿莫多瓦交出《慾望法則》，描述安東尼奧．班德拉斯飾演的癡情男子，戀上知名導演帕布羅，展開一連串偏執瘋狂的追愛行動。電影大膽直率描述馬德里同志生活，演員數度全裸上陣拍床戲，開場片中片更再度以性愛開場，描繪情色片導演「聲控」演員愛撫身軀。雖然劇本尺度令阿莫多瓦無法獲得政府補助，電視台也拒絕購買播映版權，但最終電影票房大賣，更於柏林影展拿下首座泰迪熊獎，令他作為「同志導演」的名聲逐漸響徹影壇。
該片不僅描繪同志生活「夜夜笙歌」，展現馬德里自由奔放氣息，僅有來自鄉間的安東尼奧一角仍為「深櫃」，其餘角色皆坦露其性向豪無拘束。片中導演帕布羅、跨性別姊姊蒂娜、蒂娜情人的小孩艾達三者互動親暱，甚至可被視為「多元成家」般，打破傳統天主教社會講求的家庭價值框架。正如阿莫多瓦曾言，正常的家庭不令他滿意：「人類只需和最親密的朋友組成家庭，這些新家庭非常異端，但表達著十分真實的情感。」
《慾望法則》中，三人散步於炎熱的馬德里夜晚，蒂娜突然要求街上清潔工，對準她全身涼快灑水，水柱直面撒向蒂娜歡快的臉龐，鏡頭則呈現帕布羅與艾達透過弧形水柱，窺伺式看著蒂娜享樂。此時，城市猶如不再對性別有所芥蒂，只要享盡當下的快感即可。電影學者馬文德盧戈形容，此場戲是情色的展示，變性與城市合而為一，成為「西班牙社會中傳統性別認同解體的場所」。
同時，阿莫多瓦選擇讓生理女性的演員卡門莫拉，演出男跨女的跨性別角色蒂娜，讓現實中真實為跨性別的演員篳碧安娜菲南蒂絲，則飾演蒂娜的女性情人，可見其超越現實性別框架的選角。阿莫多瓦在訪談提及，演員無需在電影表現自我，而是要成為自身的反面：「一個人身上包含著各種人，男性與女性、善人與惡者、犧牲品與瘋子，對演員來說最重要的是，表現出他身上包含的那個角色，儘管這個角色與他相距甚遠。」
對性別解放與鬆綁的想像，至《瀕臨崩潰邊緣的女人》來到高峰，該片曾入圍奧斯卡最佳外語片，成為阿莫多瓦聞名國際的關鍵。電影中的城市鮮豔斑斕，角色和藹可親而財富自主，經濟與社福需求都已被滿足，如同阿莫多瓦自述是個「牧歌式美妙的女性世界」，但這人間天堂唯一的問題是：「男人仍舊拋棄女人」。阿莫多瓦曾表示，這是完美的喜劇主題：「這一切明顯具有諷刺性，因為城市生活與這些完美、幸福完全相違。」
電影取自考多克（Jean Cocteau）的舞台劇《人聲》（The Human Voice）改編，描繪女主角佩佩被渣男伊凡分手，氣急敗壞在城市各處渴望以電話聯繫前男友，試圖挽回這段已逝的戀情。此片阿莫多瓦採棚內搭景，極其人工感地打造女性理想國度，正如他訪談所述：「人類深層的願望，都用一種抽象、人工的方式處理。」例如開場出現佩佩家中的巨大閣樓陽台，雜亂放置盆栽、養育公雞等多種動物，宛如佩佩的烏托邦空間，正如劇本寫道她已「實現她所有的渴望」。
然而，電影旋即轉為黑白呈現佩佩夢境，場景轉往城市室外景：伊凡手持麥克風，邊走邊對迎面而來的女性調情，喃喃訴說甜言蜜語，表現出佩佩的最大夢魘。電影位於馬德里北部的Azac商業區取景，該區聳立多座摩天高樓，為西班牙企圖與曼哈頓抗衡的都市計畫區。極其現代主義、陽剛化的建築，映照在鏡頭的玻璃窗影上，明顯於前述佩佩家中與電影多數鮮豔、女性化的空間相異，呈現理想與現實的差異，也暗示女主角佩佩「牧歌式」生活的缺陷。
回歸至電影，佩佩在追查愛人行蹤時，屢屢發覺男人們的不忠，因此她並未再如《人聲》般泣訴男人歸返，而是轉身救贖自我，甚至解救被前妻追殺的前男友。電影結尾，佩佩再度回到自家陽台，伊凡兒子的情人誤食安眠藥後甦醒，告知佩佩自己在睡夢中「不再是處女」，琵琶則回敬對方自己其實懷有身孕，整部電影猶如一場《仲夏夜之夢》，從男性介入的夢魘醒來，發覺現實正如阿莫多瓦的烏托邦，女人得以自主性愛與生育，實踐他最魔幻的性別理想。
走向成熟關鍵的80年代——奪回創作自主開創盛世
我引用一個電影片段，不是為了致敬，而是剽竊。——阿莫多瓦
想法滿滿的阿莫多瓦在80年代創作初期，與各片的監製關係並不好，總因題材、預算和發行方式有所爭論，甚至曾稱他生涯的頭五部劇情長片，像他五個「同母異父」的孩子：「我與每個監製都發生爭執，因為我的電影不僅在經濟上屬於他們，他們甚至認為藝術上他們也有份。」痛定思痛渴望奪回自主權的他，終於在1986年創立電影公司慾望無限，同為創辦者的親弟弟奧古斯丁，也擔任哥哥往後每部片的監製，共同創立今日的「阿莫多瓦盛世」。
自公司成立後，首部發行的作品即是《慾望法則》，雖該片如前述遇上「道德審查」，導致籌資不順利，但由於獲得更大掌控權，阿莫多瓦從此轉往棚內搭景拍攝為主，對於佈景、服裝也加倍講究，尤其將西班牙濃郁豔麗、具有巴洛克風的藝術格調，綜合普普藝術講求的俗艷，成就出「阿莫多瓦式」高張而顯眼的色彩學。他說：「這符合我和電影中人物的性格，他們的行為具有鮮明巴洛克色彩，這些色彩引人矚目又十分具有戲劇性。」
80年代也是阿莫多瓦摸索電影藝術走向成熟的關鍵。他將年少起廣泛涉獵的各國電影，「借用」其元素置入電影之中，如同《佩比、露西、朋》參考美國50、60年代地下電影與普普藝術，《我造了什麼孽》翻轉義大利新寫實電影的內核，《瀕臨崩潰邊緣的女人》則是融合好萊塢60、70年代浪漫通俗喜劇，以及威廉惠勒的黑色犯罪電影The Desperate Hours，成就出連珍芳達等好萊塢影星都渴望翻拍為「美國版」的喜劇經典。
其他更為出格的引用，例如：《我造了什麼孽》直接參照《魔女嘉莉》（Carrie），創造具有超能力的女孩，調和影片的寫實風格；《瀕臨崩潰邊緣的女人》男女主角配音的是西部片《強尼史塔奇諾》（Johnny Guitar），更引用片中台詞：「告訴我妳愛我，就像我愛妳一樣。」對照主人翁崩解的情感關係，皆展現阿莫多瓦對電影的厚愛，神來一筆的引用更是拍案叫絕。他曾說，僅僅致敬舊作對他來說太被動：「我改裝看過的電影，把它作為自身體驗，它因而自動成為我人物的體驗。」
同時，對各類藝術皆有研究的阿莫多瓦，也在《慾望法則》將法國劇作家考多克30年代的劇作《人聲》搬上銀幕，再根據文本改編出《瀕臨崩潰邊緣的女人》，也因此他在2020年直接翻拍由蒂妲絲雲頓主演的《人聲》短片，顯得頗為得心應手；他也在80年代電影引用〈Ne Me Quitte Pas〉、〈Soy Infeliz〉等經典歌曲，都成為他在《悄悄告訴她》置入舞台劇《穆勒咖啡館》、「鴿子之歌」〈Cucurrucucú Paloma〉，《壞教慾》使用歌曲〈Quizas, Quizas, Quizas〉、〈Moon River〉的先例。
開始拍攝長片電影後，阿莫多瓦的攝影風格也有顯著改變，更懂得以鏡頭「說故事」。例如：《修女夜難熬》適量使用俯角鏡頭拍攝修女，讓角色在「上帝之眼」下如螻蟻般庸庸碌碌；《我造了什麼孽》將攝影機放置於洗衣機等家具中，由家具的「主觀視角」觀察女主角，人物反而被「物化」，表現家庭主婦的悲哀。
《瀕臨崩潰邊緣的女人》雖採用近似伍迪艾倫「高檔喜劇」（High Comedy），以1.85：1畫幅比例拍攝，多以中景有距離地呈現表演、語速飛快的演員。但於配音戲中，阿莫多瓦拍攝男主角伊凡錄製《強尼史塔奇諾》的台詞，以大特寫呈現男人的嘴唇與麥克風，強調這把令女人瘋狂的嗓音，猶如西部片的手槍般具危險性，顯示阿莫多瓦調和類型片、藝術片信手拈來的功力：「我喜歡類型片，但也不會只滿足於拍類型片。」
曾經遙望未來的大師，如今回望自我再昇華創作？
阿莫多瓦的叛逆反骨，源於他對佛朗哥獨裁統治與天主教教會的背離；他的前衛來自對現狀的諷刺批判，並刻畫出性別理想國度，不停努力精進自我，以藝術對未來提出深刻洞見，令他從超8釐米攝影機創作的地下電影人，成為今日享譽國際的電影大師。正如他所述：「我寧願那些偉大的電影創作者們說得更多的是未來，超過以往甚至現在。」
然而，正如同《慾望法則》中自戀的導演帕布羅，迷戀於自身的創作，甚至連情人送給自己的情書，都得是出自帕布羅筆尖下的創作，從而錯失他渴望的生活與摯愛，正在眼前變得危險而瘋狂。繼2019年以來，年過七十歲的阿莫多瓦也開始回望過去，《痛苦與榮耀》回顧其童年與青春經歷，《人聲》挑戰30年前已改編過的創作，《平行母親》則首次正視佛朗哥政權對西班牙的痛苦創傷。
伴隨阿莫多瓦的鏡頭，我們回望他的成長經歷與時代，研讀他大膽豐沛的想像與哲思，或許有助我們面對動盪萬千的當前，面對危機重重的生活，獲得渴望知悉的解答。正如阿莫多瓦被問及，是否擔心創作力將盡，只得不斷懷舊重複自我，他則舉例畫家也可能針對一個主題，反覆作畫讓創作精神延續，不懈地昇華自身創作：「如果人是真實的，人們肯定會回到過去⋯⋯沒有必要在意他的創作是否獨特，而是應在他選擇的美學與語言，是否依然表現出真誠。」
