《女也》可以是任何一個「她」：女性如何透過影像重掌話語權？

《女也》（WOMAN）聚焦於當代的女性議題，由楊．亞祖-貝彤（Yann Arthus-Bertrand）與身兼人權記者的安娜絲塔西雅．米科娃（Anastasia Mikova）共同執導。《女也》的拍攝共橫跨了50個不同國家，並訪問了2,000名女性，藉以呈現不同女性面臨的個體處境。除了片中動人的女性生命經驗分享外，以下將分析紀錄片中的畫面構成，用以詮釋影像中的權力再現。

從客體到主體：紀錄片中的視覺呈現

《女也》的視覺呈現，以特寫的方式將焦點放置於談論自身經驗的人物上。紀錄片以平視的鏡頭角度直面觀眾，對觀眾而言，畫面中的人物就像出現在現實中與你對談一般。電影背景以統一的黑色布幕為底，沒有留下任何其他的觀看點，強制性地將觀眾的視線定格在這些女人身上。透過不斷切換不同受訪者，也凸顯了女性身份上的多元化，她可以是包著頭巾、膚色黝黑的女人，也可以是全臉刺青的亞洲女性，她可以是任何一個「她」。

除了鏡頭語言外，片中的受訪者與攝影機間也產生了一種互動性關係。這些女性直視著攝影機，闡述著自身經驗，透過她們在視覺上對鏡頭的掌控，也向觀眾透露著——她們是有意識的、被觀看的主體，也是鏡頭的主宰者。

不同於電影學者蘿拉．莫薇 （Laura Mulvey）提到好萊塢敘事電影的「男性凝視」（Male Gaze）將女性客體化，《女也》中的女人則是被攝影機賦權，重新掌握女性的話語權。過去這些不被大眾重視的女性話語，得以透過佔領大銀幕，迫使觀眾直面女性所遭遇的困境。

除卻人物的特寫鏡頭，在不同主題的切換間，則透過女性輕盈的肢體律動，呈現一種不受拘束的形象。像是女人在海底自在地與鯨共舞、一群女性舞者輕盈地躍動等。在這些鏡頭中，人物則變得出奇的渺小，整體的空間感則是廣闊的。寬闊的畫面感，也給了女性表演者充分的肢體發揮空間，也從而帶出該紀錄片的命題——女性的存有應是自由不受壓迫的。

第三波女性主義的延續：差異性

影片中的女人展現了不同國家、階級、種族上的差距，而這種具差異性的女性形象，正符合第三波女性主義（Third wave feminism）其中一部分的主張。相對於第二波女性主義，第三波強調女性間的「差異性」——女人不是一個統一、模糊的整體，而是有著多元且具差異的身份認同。比方說，黑人女性主義者反對傳統女性主義的建構，因為它呈現的僅是西方中產白人女性的觀點，並不能為黑人女性代言。

而儘管《女也》中展現了一些女人們的共有經驗，如：女性性高潮、月經來潮、孕期的身體變化等，不可忽視的是，不同身份的女性面臨的社會困境皆不相同。像是在非洲國家的女性，她們的成長伴隨著疼痛與殘忍的割禮，而這也有別於其他地區女性的生活經驗。

片中的受訪人提到，她在幼時便被帶到一間封閉的房裡，一邊聽著房裡其他女孩的慘叫聲，一邊在驚恐中由女性長輩割下身體上的那片肉。女性割禮是出自於對於「性」的管控，只有成功完成儀式的女性，才能夠被團體接納。在這些女人身上所遺留的，並不只是生理上的疼痛，還包含在心理層次上，女性被貶低為禁忌客體的傷害。

透過該紀錄片，除了體認到「文化的差異性」外，還包含「階級上的差距」。在不富裕的家庭裡，女兒不被允許去上學；然而，兒子卻被寄與厚望持續地就學。在中低階層的家庭裡，男女階級差距也持續的擴大。這些受過良好教育的兒子，能夠憑藉知識的力量翻轉原有的階級地位；而不受家庭重視且被迫中斷學習的女兒，則只能持續做著低階的工作。

另外，在全球化勞動市場上，似乎也使得第三世界的女性陷入了兩難的困境。當這些女性被輸出國外，成為了廉價的勞動力後，她們在負擔家庭經濟的同時，又需要背負著無法親自照料家庭的負罪感。儘管跨國勞動舒緩了經濟上的困難，但其在工作的同時，卻也無法擺脫傳統母職的桎梏。

小結

儘管在當代社會中，性別平等尚未落實，女性仍舊遭遇到很多困難，但在《女也》中最振奮人心的，依舊是女性對自我身份的認肯。受訪人樂於擁抱於自身的陰性特質，體認到作為女人的愉悅：「我喜歡身為女人的溫柔與感性」、「女人萬歲！」、「我決定向所有人證明，首先是向女性證明，鼓舞她們。這不是奇蹟，女人一定可以，我們能跟男人平起平坐。」透過對受訪人生命經驗的挖掘，也冀望能在未來一一撕除貼在女性身上不平等的標籤。

正如同紀錄片中主張的：

這部紀錄片是向全世界的女性傳遞著愛與希望的訊息，去了解她們的生活是如何被形塑，而她們又克服了哪些困境，未來的道路應該如何去實踐。