他們的1990——《七月與安生》和《八月》

今年因為種種原因無暇追蹤金馬獎，幸好今年有辦得獎片巡迴放映，讓我得以一口氣全部補齊。

所有得獎片中，我自己最喜歡最佳影片和新演員獎得主《八月》，它像是契可夫的田園詩，淡得別有意境，不禁佩服許鞍華率領的評審團做了勇敢的決定。當然其他入圍作品也都在水準之上，有些作品在技術或是其他環節甚至比《八月》更加成熟，但我以為《八月》佔了一個優勢——它可是詩啊，在這樣一首看似平凡輕盈，實則內蘊深刻的詩作之前，其他電影似乎都顯得重了或多了。

無意中發現了《八月》、《再見瓦城》及《樹大招風》和《七月與安生》這四部片的導演年紀相當，這批生力軍的受到肯定，華語電影在世代交替上似乎開啟了一個新的局面。

其中《八月》是內蒙導演拍的中國片，《再見瓦城》是歸化中華民國的緬甸華人導演拍的台緬德法合拍片，這兩部片的故事不約而同取材自導演個人特殊的生命經驗。

至於《樹大招風》和《七月與安生》，前者由三位新人聯合執導，他們出自鮮浪潮，可視為杜琪峰子弟兵；後者導演是曾國祥，他的前兩部作品由彭浩祥監製，今回則是由陳可辛監製。換句話說，上述兩組導演，分別在幾位風格明確的香港資深導演帶領之下，或是透過時代背景（《樹大招風》1997年回歸中國前夕的背景設定）拉出作品的張力與格局，或是找到新的切入角度（《七月與安生》中的後設敘事與自我認同）為打著IP名號卻幾近氾濫的中國式鄉愁和小清新文藝片另闢新局。

此外，《八月》和《七月與安生》兩部中國片也形成另一組對照。

《八月》導演張大磊1982年出生於內蒙古，父親是內蒙國營電影製片廠的剪接師，母親則在警察專校任職，教授馬列主義哲學。張大磊在俄羅斯學拍電影，回國後靠著當婚攝維持生活，首部作品《八月》全由素人擔當演出。

《七月與安生》導演曾國祥1979年出生於香港，父親是曾志偉，在加拿大長大，多倫多大學社會系畢業之後，他回到香港開始演戲，2010年和尹志文合導一部50分鐘的中長片〈指甲刀人魔〉及長片《戀人絮語》（這部片讓他獲得金馬獎新導演提名），以上兩片的監製都是彭浩翔。2012年，他又和尹志文及彭浩翔合作了一部《最後一夜》。直到2016年，曾國祥首度獨立執導長片《七月與安生》，監製是陳可辛。

張大磊和曾國祥年紀只差三歲，《八月》是張大磊自己的年少回憶，《七月與安生》曾國祥拍得則是兩個女生長達十餘年的友誼。1990年代之於《八月》是當下，不識愁滋味的純真少年，不經意在那個曇花開了又謝了的夏日裡，經歷了一個時代的結束；1990年代之於《七月與安生》僅只是回憶中的浮光掠影，儘管篇幅只有七分鐘，曾國祥卻是極有效率地，以準確地節奏讓觀眾在最短時間內，摸清七月與安生這兩個主人翁截然不同的性格與家庭背景，同時設計下一些懸念，為日後種種悲歡離合埋下伏筆。

值得注意的是，《七月與安生》當中關於1990年代的短短七分鐘，和《八月》整部片滿滿的1990年代是互通聲氣的。1990年代的中國，國有企業改革，許多人因此下崗，共產與集體神話不再，《八月》就在這樣的時代氛圍之下，有別於《陽光燦爛的日子》的輕狂，透過一個男孩的眼睛，讓我們看見時間如何靜止與流動，而在那樣的時間之河裡頭，有些人因應時勢開始進行改變，還有些人則是堅持不變。

從這樣一個角度來看《七月與安生》，自是饒富趣味。在片頭那場1990年代的回憶戲中，一群孩子集合在操場上，古靈精怪的安生自己脫隊不打緊，還帶著溫柔乖巧的七月一起放肆。正是這一次的冒險，締結了她們兩人的友誼，註定了她們長達十多年的牽絆。

當安生拿起石頭對準學校警報系統，使鈴聲大作導致全校陷入混亂，兩個女孩攜手趁機逃出校園。這是整部《七月與安生》中我認為最重要的一刻，對比日後她們相繼逃離家園、脫離同溫層、變換交友圈，年少時代這段小小的冒險，彷彿預言般告訴觀眾，日後她們將再次重演這樣的叛逆。唯有走出集體，她們才能定義個體，找到自己。

《八月》是透過個體的微觀，講述了整個時代；《七月與安生》看似強調個體唯有從集體中脫逃，才有辦法真正確立自己的存在。不過耐人尋味的是，《七月與安生》的後設敘事，卻又在歷經真實人生與虛構創作的數度辯證之後，曖昧地告訴我們天底下沒有個體真實這回事。

安生拿起了石頭，片尾卻告訴我們真正砸壞學校警報系統的卻是七月；安生率先離家，沒想到最後真正「離開」的卻是七月，而也正是七月，留給了安生一個「家」。所謂的「七月就是安生，安生就是七月」在剝除感傷主義的外衣之後，說不定是我多想，但我總覺得這個母題彷彿一個寓言，總結了屬於中國新世代的集體性，從瓦解消亡再到重新建立的史詩旅程。