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呂琪昌/德國工匠精神與台灣戰後現代主義的展現——有章藝術博物館

民國73年的建築物是作為學校的行政中心使用。 圖/翻拍自台藝大72年度畢業紀念冊
民國73年的建築物是作為學校的行政中心使用。 圖/翻拍自台藝大72年度畢業紀念冊

(※ 文:呂琪昌,台藝大工藝設計學系教授。)

在文資提報新事證的研商會議上,一位台灣古建築界的重量級大老對於有章藝術博物館給予高度的肯定。他說:「很多細節都顯示這是一個很有水準、見過世面的設計。從外觀看,幾乎不下於王大閎,或者是張肇康,憑良心說它的水準確實是很高的。」

戰後台灣的現代主義建築,主要受自美國的影響。現代主義建築的高度影響力,不容否認是淵源於德國的包浩斯學校。在台灣早期的現代主義建築裡,與德國有著直接血緣關係的,可能只有台灣藝術大學的有章藝術博物館。

這是一棟落成啟用於1967年8月,使用時間長達54年的老建築物。它最原初的用途是作為學校的行政中心,名稱是「綜合前樓」。雖然這棟建築的設計者目前尚無法確認,但根據學校元老級教師,包括王前校長銘顯、黃前校長光男以及羅教授振賢等人的說法,都肯定是當時的校長朱尊誼親自操刀設計的作品。羅振賢老師並回憶說,曾經有一次朱尊誼校長在此棟建築物的會議室開會時遇到地震,大家因此顯得不安而有點騷動。這時朱校長馬上說:「這是我設計的,很堅固,大家不用擔心。」

畢業於德國柏林工業大學建築系的設計師——朱尊誼校長

朱尊誼於1936年畢業於德國柏林工業大學建築系,獲特許工程師學位,有台灣早期少見的德國系統建築學習背景。回國後於1939至1945年,擔任過省立重慶大學及國立中央大學教授。在台灣近來備受推崇的現代主義建築大師金長銘,除了後來在他的系主任任內受聘於成功大學之外,這一段重慶時期也是有師生關係的交集存在。

他隨政府來台灣後,於1949至1965年擔任成功大學建築系主任長達16年。傅朝卿(2011)肯定其貢獻,稱其「擔任系主任後,更積極擴大延聘不同領域之教師,使台灣省立工學院建築系的教育邁向更多元的形態」。因此,朱尊誼對於當時台灣的建築教育有一定程度的影響力,在建築界自然也有其值得注意的地位。

理性主義與表現主義多元並存的德國「新建築」體系

談到「現代主義建築」,一般都會連結到包浩斯學校主導下所衍生的「國際式樣」。但如果我們追溯包浩斯(Bauhaus)的淵源,其實和「表現主義建築」有很深的關係。從強調個性的表現主義跨越到理性的包浩斯,主要受到荷蘭風格派的影響。這一股轉向理性主義的建築發展,被稱為「新的客觀性」(德文:Neue Sachlichkeit)或「新建築」(德文:Neues Bauen)運動,包浩斯是其中最具國際影響力的一支。

不過也有另外一個強調理性主義與表現主義多元並存的體系,如Hans Poelzig(1869-1936)與Bruno Taut(1880-1938)等。他們原來都是極其重要的表現主義建築師,但在1925年以後,由於受到經濟條件、社會需求、藝術潮流等背景因素的影響,也都轉向了「新建築」。不過這一個體系,在風格上與包浩斯影響下的幾何、白色的標準化樣式是截然有別的。

朱尊誼畢業的德國柏林工業大學建築系,正是前述這一體系的代表人物Hans Poelzig與Bruno Taut曾經任教的學校。Bruno Taut任教至1932年,Hans Poelzig任教至1935年並擔任系主任,對於1936年畢業的朱尊誼一定有非常深刻的影響。

受教於「有機建築」大師李承寬(1914-2003)的徐岩奇,就認為以朱尊誼的建築教育年代背景,有章藝術博物館這棟建築物用德國「新建築」中的這一個體系來解釋會更精準。有章藝術博物館的紅磚主體外貌,可能就與「磚塊表現主義」有一定的連結。肯定與朱尊誼發生過直接師生關係的Hans Poelzig就是磚塊表現主義的重要作家。

Hans Poelzig是磚塊表現主義的代表作家,此建築為其代表作——波蘭魯班硫酸工廠。 圖/Architekturmuseum–Technische Universität Berlin, & Photopolska.eu
Hans Poelzig是磚塊表現主義的代表作家,此建築為其代表作——波蘭魯班硫酸工廠。 圖/Architekturmuseum–Technische Universität Berlin, & Photopolska.eu

德國「工匠精神」在建築物的精緻體現

在有章藝術博物館的建築當中可以感受到舉世稱道的德國「工匠精神」。由於校方準備拆除這棟建築,內部已經不對外開放,所以只能從外部形態去觀察。

首先我們可以注意到屋頂的集水及落水管路部分,不論是出水接頭,或是後續的管路轉折等,都毫不含糊,安排得非常美觀且協調 。如果沒有特別留意,你只會覺得它是建築整體的一部分。從落水管的扁方截面造型來看,不但不同於日治時期台灣精緻建築常用的銅製圓管,也應該不是當時一般的標準管路套件。Hans Poelzig設計的波蘭魯班硫酸工廠,從圖片看似乎也是採用方管造型。

其次是窗戶外框下部的磚築結構的向外傾斜設計,不但可以便利於洩水,也為造型細節增加了視覺上的細微變化元素。比較過台灣的日治時期建築,雖然也都有類似的斜坡設計,但一般來說坡度較小,並且大多在這一部分會做水泥包覆或仿石材處理。在窗戶外框下部以磚塊堆疊的效果呈現,也與朱尊誼的老師Hans Poelzig的作法完全一致。

另外還有一些細節,雖然與這裡著重論述的德國建築形式無關,但工法之講究確實可以感受到其工藝精神的發揮。例如在非紅磚顯露部分通體採用了源自於日本仿石材的水泥斬石子技法,並且作工非常精細。「斬石子」曾經流行於台灣民國50至70年之間,然而因為相當耗費人力成本及工時,遠少於「洗石子」與「抿石子」的使用。再來就是外部懸空階梯的轉折變化及分割比例、細節處理等,也都是高水平的表現。

以上的小細節除了說明有章藝術博物館的德系建築淵源外,也讓我們感受到當時建築設計及製造的用心,或許正如曾經受教於朱尊誼的陳柏森建築師(105學年度國立成功大學名譽工學博士)所說,朱尊誼在成大教的營造,被稱為「德國營造」,由此可知他對於這方面的堅持與重視。

屋頂的落水管之橫截面及管路轉折都採用方折形式,強調與建築整體的融合。 圖/呂琪昌
屋頂的落水管之橫截面及管路轉折都採用方折形式,強調與建築整體的融合。 圖/呂琪昌

窗戶外框下沿的向外傾斜磚築結構有利於排水並增加視覺變化。 圖/呂琪昌
窗戶外框下沿的向外傾斜磚築結構有利於排水並增加視覺變化。 圖/呂琪昌

水泥面都用費工的斬石子處理方式且作工非常精細。 圖/呂琪昌
水泥面都用費工的斬石子處理方式且作工非常精細。 圖/呂琪昌

外部懸空階梯整體的轉折變化及細節工法都有高水準的表現。 圖/呂琪昌
外部懸空階梯整體的轉折變化及細節工法都有高水準的表現。 圖/呂琪昌

來自於蒙德里安的「風格派」養分

另外,我似乎在有章藝術博物館的外觀形式上看到了蒙德里安。那樑柱與紅磚牆面的對比,以及其垂直與水平線條的比例、分割所產生的和諧及韻律感,就好像蒙德里安所說:「垂直與水平的直線,傳達了兩股對立的力量,無處不在地支配著萬物,相應組成了生命。」這樣的手法,也出現在窗戶的木框架上,單純當中富於變化之美。

更明顯的部分,是承重柱腳的平面分布並沒有採用平均配置的單純方式,而是出現了有疏密的比例變化關係。根據這種情況,我們可以推測這種比例分配是有意為之,是為了達成某種形式效果的特殊作法。有章藝術博物館當時作為學校的行政中心,雖然不可避免地要重視垂直與水平線條之間的穩定平衡表現,但是切割後所形成的紅磚牆面之比例變化也著實化解了過於對稱所產生的單調感。

水平、垂直元素雖然是現代主義建築的重要特徵,但有章藝術博物館則除了雙斜坡屋頂及窗框下沿的斜坡式磚築以外,連包括前述落水管的小細節都刻意製做成這樣的效果。至於圓弧形的線條,則除了柱體的轉折圓角之外,幾乎是絕無僅有。風格派語言幾乎沒有曲線的這一個特點,在這裡確實也可以得到驗證。

1921年,荷蘭風格派運動的精神領袖杜斯伯格(Theo van Doesburg,1883-1931)造訪威瑪,對於同樣追求知性與秩序、工業發展導向的包浩斯,被伊登(德文:Johannes Itten,1888-1967)的神秘主義風格所壟斷感到震驚,並提出嚴厲批評。第二年,他就在威瑪舉辦「風格派新藝術演講」來批判表現主義的弊病,並闡述構成主義的理論。其規律且富有秩序的理性化設計風格,與包浩斯工業生產之面向實際的宗旨相吻合。

此後風格派就開始影響包浩斯,同時也讓格羅佩斯(Walter Gropius,1883-1969)放棄戰後初期的烏托邦理想與手工藝傾向,提出應該從工業化傾向來發展設計教育的理念。很顯然,在德國建築走向客觀性的道路中,風格派運動的影響非常深遠。雖然朱尊誼並非包浩斯系統,但他就學柏林時期卻正是這種理性客觀趨勢高揚的時刻,因此絕對也會有深刻的認知。

這棟建築的樑柱外觀規劃,以及水平、垂直元素的極度強調,極大可能就是對於蒙德里安理念的意識性建構。也因此這棟建築物的德系血緣,在這裡可以更明確感受到。有人質疑,認為缺少了三原色表現的設計,就不能夠與蒙德里安的觀念進行連結。其實所謂風格派設計就一定有紅黃藍是一個認識誤區,風格派的形式定義是:「把傳統建築、家具、產品、繪畫、雕塑的特徵完全去除,變成最基本的元素集合,甚至把某個元素單獨孤立起來絕對化,這些元素最後基本都以幾何形態呈現,形成簡單的結構組合,強調縱橫運用及不對稱,並且只使用三原色及黑白色。」關於其中的不對稱的特點,下一小節再做說明。

樑柱與牆面變化受到蒙德里安的垂直與水平線條比例分割的影響,單純當中富於變化之美。 圖/台藝大官網;呂琪昌
樑柱與牆面變化受到蒙德里安的垂直與水平線條比例分割的影響,單純當中富於變化之美。 圖/台藝大官網;呂琪昌

破除對稱表現的右方單側耳室設計

以非對稱的形態取代古典建築的靜態、對稱的構圖是現代建築藝術語言形成的標誌之一,也是現代設計的基石。構成的形態是其中最具開創意義和基礎性的語言,這種語言發端於荷蘭風格派。風格派這種純粹抽象的繪畫形式也拒絕了所有與歷史相關聯的符號和自然形態的再現,成為自我參考和自足的系統。

但是從具有雙坡屋頂的主要建築部分考察,有章這棟建築物似乎違背了現代主義建築及我前面強調的風格派語言,採用了嚴格的對稱形式。這部分應該與其作為行政中樞的使用目的相關,採取了比較傳統的古典建築樣式。左右對稱搭配外部立面正中央直上二樓的懸空階梯,突顯出其作為學校領導中心的象徵意義,完全符合於當時的政治型態氛圍。至於非對稱的現代主義建築語彙,則透過其獨特的右方單側耳室設計來實現。

檢視目前的建築物現況,在去除掉明顯是後來改裝的部分之後,可以發現它的原始型態是透過一個外視呈虛空形式的廊道與主建築物連結。它的屋頂是平面RC構造,脫離雙坡屋頂的覆蓋範圍。這樣的設計是為了避免破壞作為主建物應該具備的權力象徵語言,但又能有效達成現代主義建築所追求的形式特點。

其中虛空的廊道除了有區隔與主體之間的形式關係作用外,也豐富了建築物形式上的虛實變化。形式語言的運用自如,可以肯定是一件夠水準的現代主義建築作品。它不但有效達成其作為領導中心的象徵氛圍,也呼應了現代主義建築乃至風格派的範式語言。

另外,呼應前面所提:「風格派這種純粹抽象的繪畫形式也拒絕了所有與歷史相關聯的符號和自然形態的再現」,有章藝術博物館的原始建築物確實沒有使用任何與歷史相關聯的象徵符號或擷取自然的裝飾元素。這部分在王大閎或陳其寬,有時也難以免俗。而朱尊誼的這一棟,卻能以極大的氣魄加以否決,確實有值得思考的地方。其在設計時確實意識到荷蘭風格派的概念並加以應用,是應該認真考量的。

戰後台灣的第一代建築師或建築教育工作者中,除了陳萬榮及陳仁和等少數人是台灣在日治時期留學日本的建築師外,其他多為隨政府遷移來台的中國建築師。他們大多在中國大陸接受建築教育,部分也有留學歐美深造的經歷。其中除盧毓駿是在法國學習以外,絕大多數都是留學美國。

至於在德國學習建築的,目前所知僅朱尊誼和晚他一屆的學弟李承寬兩人而已。李承寬畢業後一直在德國發展,以有機建築成為知名的華裔國際級建築師。他在晚年才到台灣任教,雖然有許多追隨者,但親自設計的作品也只有1997年回德國前才完工的南投林宅一棟而已。

在這種狀況下,作為朱尊誼早期行政主管任內的唯一建築作品,台藝大的有章藝術博物館可以說是戰後臺灣早期現代主義建築中,最具有德系表現主義關聯的一件。然而遺憾的是,台藝大校方似乎不知其重要性,正準備拆除該建築物以改建為新的藝術博物館。為了避免憾事的發生,希望大家一起來關心。

破除對稱表現的右方單側耳室設計,以虛空的連接廊道區隔出主體與耳室之間的形式關係,也豐富了建築物形式上的虛實變化。 圖/呂琪昌
破除對稱表現的右方單側耳室設計,以虛空的連接廊道區隔出主體與耳室之間的形式關係,也豐富了建築物形式上的虛實變化。 圖/呂琪昌

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