上海電影在台灣（上）：愛情萬歲？二〇年代家庭倫理劇裡的自由戀愛
1921年11月29日《臺灣日日新報》（下簡稱《台日》）刊載一則「台北大舞台募股」的記事，其中，提到台北廳長梅谷光貞曾會晤大稻埕人士，指出大稻埕商業繁昌，應有大旅館、大菜館與大劇場。大旅館已有1914年開設的攝津館（今重慶南路一段1號華美大飯店）、大菜館則有建於1921年開始營業的江山樓，獨缺大劇場。1921年新世界館新式的氣派建築，對大稻埕人士來說有激勵作用，新世界館開張之後，獲利已有六、七萬圓，大稻埕人數又多於城內與艋舺，因此發起台北大舞台募股。
上海電影在1920年代的台灣
儘管台北大舞台募股不了了之，但1923年位在大稻埕的永樂座工事進行的相關消息陸續被報導，接下來，有兩件帶著「台灣味」的事情出現。一是1923年11月底，《台日》刊載永樂座開始「出贌」。所謂的「贌」，是荷蘭人遺留下來的商業方式，也就是承包之意。永樂座的經營方式是開放承包，時間為一年，要請劇團表演或是放映電影，則由承包者決定。此外，就像現代人看電影吃爆米花喝可樂，一百年前的人們無論看戲或看電影，也需要茶水，這部分也由承包者再外包。
二是1924年2月6日《台日》報導永樂座首演。這一天正是舊曆春節（台灣農曆新年），這跟日本人經營的電影館以西曆新年為最重要檔期大不同。永樂座所留下的照片不多，蔣渭水大眾葬的紀錄片裡有匆匆數秒拍到外觀：永樂座是帶著歐洲風格的建築，外觀的柱子上還有三個西式人像捧燈的設計。永樂座經營之初，主要以中國傳統戲劇演出為主，直到1924年底開始才陸續放映電影。1920年代到1930年代初期，永樂座以中國電影放映為主。
值得注意的是，日本國內1912年步入璀璨的大正時代，「大正民主主義」、「大正教養主義」與「大正浪漫主義」等都是當時的形容詞。在那個風氣自由、生氣勃勃的年代，殖民地台灣也正逢1920年代都市化的步伐。有趣的是，在那個相對自由的1920年代前後，在台日本人經營的電影館漸上軌道，所放的電影與日本本土上映的時間差也慢慢縮小之際，另一種文化選擇與品味卻在台灣開始形成。
1920年代也是中國電影開始興盛的時刻，上海是其中心。此時也開始出現到上海買片的台灣人，他們的公司規模都不大，買片之後回台灣出租放映。永樂座是最重要的放映之地，這裡所放的上海電影是大眾取向的商業電影。在相對自由的環境下，當日本電影的時代劇或新派劇在日本觀眾為主的電影館放映時，大稻埕也放著上海電影。
此外，當日本與中國電影在台灣各具人氣之際，也是臺灣文化協會（文協）從興盛到分裂之際。1927年文協終因民族主義路線或階級路線分裂，而這兩種路線也分別放映中國電影作為宣傳主張之用。
《古井重波記》：考驗台灣觀眾的愛情難題
中國電影歷經多年摸索，1920年代開始進入大量製作且引爆商業化浪潮的階段。依筆者統計自中國電影史經典著作——程季華的《中國電影發展史》（1981）書末所列片目，1921年到1930年之間，明星等八家主要電影公司生產的電影多達348部。其中，1923年的《孤兒救祖記》是關鍵作品，不但票房亮眼，甚至上映次日即有南洋片商重金購買，更重要的是引領中國電影的製作風潮。
不過，就台灣來說，對中國電影的引進未必按照中國電影出品的時間順序。台灣最早放映的上海電影是1923年出品的《古井重波記》。有趣的是，不同於日本電影在台灣都是先台北而後在其他地方放映，《古井重波記》倒是1924年10月14日先在台南大舞台放映三天。之所以如此，係因影片引入者郭炳森是台南港町出身，自小隨父親在南洋做生意，獲利頗豐，正逢中國電影興起之際，帶回中國影片若干放映。而後，也將《古井重波記》推往台灣各地的電影館放映，為此，他也製作電影本事。
一個月後，《古井重波記》1924年11月19日在永樂座放映。值得注意的是，永樂座經營之初，主要以中國傳統戲劇表演為主，大約九個月之後才開始放映《古井重波記》，而後也才接續放映其他上海電影。之所以出現這樣的轉變，主要在於戲劇演出經營不易，而電影獲利甚快。
依1930年1月4日《台日》漢文版的報導，永樂座成立之初，一如其他台灣觀眾導向的戲院，請來北京、上海等地的中國劇團前來表演。不過，請來費用不便宜，這在一次大戰之後的好景氣下還可以為之，之後就顯得吃力了。相較之下，當上海電影崛起之後，陸續出現台灣人經營的公司到上海購片後回台租借營利。上海電影成本低獲利可能更高，這一方面使得永樂座的承租者開始放映上海電影，另一方面這類型的購片公司也因上海電影熱潮增加當中。
《古井重波記》的劇情是講述少女陸嬌娜為了爭取婚姻自由，不顧家人反對，與情人成婚並遠走高飛。不料，未幾丈夫病逝，她因對愛情的忠貞不願再嫁，也憑一己之力謀生。房東胡特垂涎陸嬌娜美色，屢屢藉機靠近，幸得律師李克希相救。一日，胡特再來親近陸嬌娜，李克希相救，兩人扭打，胡特將律師刺死，義憤的陸嬌娜則將房東殺死。電影片名之所以叫「古井重波」，在於陸嬌娜在墳前祭拜李克希之時，胸中悲憤如古井之死水重生。
那麼，到底台灣觀眾如何理解這部作品？在網路上，我們可以找到當年《古井重波記》在台灣放映時的電影本事。按內容來看，是引進的郭炳森署名，這份本事是印刷而成，只有在放映電影館、門票、放映時間部分空白，這自然是視實際情況再加填寫。
在這份制式的本事當中，重點有三。一是本事當中對電影內容有詳細的說明，而這份本事的說明也成為《台日》漢文版新聞記事當中介紹《古井重波記》的內容。二是強調電影由兩名辯士以台灣語解說，可以說這是針對台灣人放映的電影。三是本事裡所帶出的問題：「自由戀愛好嗎？寡婦可以改嫁嗎？」等，這其實就是對電影的詮釋，也是激發觀眾前來觀看電影的話題。
網路上所可以找到的《古井重波記》本事，是在新竹座放映時所使用的。在《黃旺成先生日記（十二）》（2013）當中，筆者發現黃旺成恰好就是當年新竹座的觀眾之一。黃旺成，1888年出生於新竹，他曾擔任公學校教師也是文協成員，在新竹積極活動，倡導文協理念。1925年4月13日，黃旺成在新竹座看了《古井重波記》。
隔日4月14日早上，他便和朋友議論劇情。在黃旺成看來，「我是排斥陸嬌娜，同情李克希，胡特是不配說的」。依劇情推論，黃旺成可能認為陸嬌娜不應死守愛情忠貞，既然雙方有愛情便應當結成夫妻。無論黃旺成的看法如何，他的看法正呼應本事上的提問，事實上，當時文協也正積極倡議愛情自由、婚姻自主的理念。可以說，某些上海電影在台灣的流行，正是因為與台灣社會的脈絡接合所致。
《誰之過》：百年前的台灣鄉土劇
至於《孤兒救祖記》在台灣的放映，大約是在上海放映之後的兩年，而首先放映的是台北太平町日本人經營的台灣キネマ館。從電影館所在地的地緣來看，應是以台灣觀眾為客群。
依《台日》漢文版1925年6月13日報導，本島的日光興行部（放映之意）向出品《孤兒救祖記》的上海三星公司洽談，帶回《孤兒救祖記》與《覺悟》，「（《孤兒救祖記》）其情景之宛然頗令觀客下淚，好評嘖嘖」，可見台灣觀眾對這部作品的喜愛。一星期之後的《台日》漢文版的報導，許多觀客未能看到這兩部作品頗感遺憾，於是轉往永樂座放映。這部會讓觀客落淚的電影，到底是什麼樣的內容？
《孤兒救祖記》是典型的家庭倫理劇，故事主軸是富豪楊壽昌喪子，為謀家產，姪子楊道培夥同友人陸守敬誣陷富豪的兒媳婦余蔚如不貞，蔚如被迫離開家門。而後，余蔚如生下一子，取名余璞，十歲時開始上學，其所就讀的學校正是楊壽昌出資興辦。楊壽昌對余璞甚為喜愛，但不知彼此的祖孫關係。楊道培冒領家產花天酒地，甚至欠下大筆賭債，最後索性準備謀害楊壽昌奪取家產，未料，奸計為余璞所洞悉，救了祖父一命。也在最後關頭，祖孫關係確認，懊悔的楊壽昌將財產全數交給余蔚如，她感激學校栽培兒子，將半數財產捐給學校。
附帶一提的是，不只上海電影的劇情帶以女性地位帶出家庭倫理衝突，1919年在世界館所放映的日本電影《己之罪》（己が罪）也是新派大悲劇的代表。《己之罪》是根據菊池幽方1899年開始連載的同名小說改編的電影，地方世家出身的女主角到東京讀書，卻被花言巧語的大學生所騙，懷孕生下小孩。女主角家人代為把小孩送給他人撫養，女主角則帶著秘密與善良的上流家庭子弟結婚，而後也生下小孩。某日，女主角一家人到某地避暑，不料，兒子溺水，漁民人家小孩見狀緊急下水救援，然而，兩人緊緊抱著為能脫困。這漁民之子，正是女主角當年生下的小孩。兩個兒子都死了，悔恨的女主角成為紅十字會的志工。
在日本與中國的家庭倫理題材裡，不約而同都是以受男性欺侮的女性為主角開展出悲喜劇。在日本與中國電影的衝擊下，也迸出台灣電影的火花。1925年7月8日的《台日》報導了台灣映畫研究會完成劇本《誰之過》的排練，此外，向美國伊斯曼柯達公司訂購的底片也已運送來台的消息。一個月後，8月14日則報導映畫研究會已在新北投、新公園、神社大道（今中山北路）等地取景開拍，9月11日更報導《誰之過》將在永樂座放映三日的訊息，廣告特別標示「純台灣製影片出世了！」。
綜合相關報導，這部電影的導演是劉喜陽、張孫渠、黃樂天，攝影為李書（松峰），連雲仙主演。故事大綱為紈褲子弟李勢至與手下惡漢張善迎在公園打球之際，研究婦女問題的女性林佩蘭恰好路過，李勢至一見傾心，安排張善迎重金與林佩蘭母親商談婚事。母親為重金所迷惑，答應婚事，不願意的林佩蘭負氣到叔父處，騎馬於溪谷間散心，在這裡遇到礦山工程師劉克善，雙方互有好感。
不過，婚事已定，母親催促林佩蘭回家成婚，回到家鄉的她卻為張善迎所囚禁，張善迎將之視為手中王牌準備向李勢至借錢。未料，李勢至不從，兩人發生扭打，此刻，正好劉克善下礦山前來拜訪林佩蘭，見狀通知警察前來處理。歷經一番波折，李母終於知道李勢至不值得託付終身，同意林佩蘭與劉克善的婚事。
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上海電影在台灣（下）：反殖民或反階級？電影作為社會運動的教材
