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鹽月桃甫來台百周年(下):探尋台灣風土的意象色彩

圖為鹽月桃甫1930年代晚期作品《風景》。 圖/國家文化記憶庫
圖為鹽月桃甫1930年代晚期作品《風景》。 圖/國家文化記憶庫

▍上篇:

鹽月桃甫來台百周年(上):來自南國原始而濃烈的呼喚

我使用很強烈的顏色,那是我性格中的一部分。可是即使是畫蕃人,經過自己的創作,便不再只是那邊的蕃人而已。畫中沒有加入顏色是不行的。

——鹽月桃甫自述,1936年1月《臺灣新民報》1

鹽月桃甫(本名永野善吉)自幼在貧苦的環境中成長,22歲(1908)入贅為鹽月傳次郎的婿養子,從此改姓鹽月,雙方並約定資助他就讀東京美術學校為條件。35歲(1921)因緣際會來到台灣,任教於台北第一中學校與台北高等學校。

直到二戰結束為止,在台旅居長達二十五年(1921~1946)。除了在學校教畫,他也致力於推廣民間美術教育,指導校外的畫塾與畫會活動。台籍畫家楊三郎曾經回憶,他早年即是受到鹽月桃甫在台北「小塚美術社」二樓附設「京町畫塾」進行教學時陳列的油畫作品所吸引,因而立志學畫。

顯然而論,鹽月筆下的畫作色彩濃烈、熱情洋溢,他的教學風格更是傾向於自由隨興​的展現,不僅強調個人繪畫須有個性及創造力,且主張自由思考的重要性。

在課堂上,他公然反對學生穿學校制服,亦從未參加學校軍國主義遊行。他說各人穿各色服裝才美觀自然,自己也經常不依校方規定穿著官服,而只穿一身輕便服裝、頭戴土耳其毯帽就去上課,成為其他眾人眼中特立獨行的「怪咖」。甚至有學生私下封他為「西洋乞丐」,卻也同時對他敬愛有加。

有趣的是,鹽月桃甫的美術課程從頭到尾並不全然重視「如何畫」的技法問題,卻總是叮囑學生「不要用手畫,而是用頭腦畫」2,且要求每一個學生在畢業時,都要提出自己的美術論文。

鹽月並不期望他的學生將來都做畫家,但可以成為美術理解者。他希望學生們將來都能懂得利用美術課所習得的自由思考來結合自身所學,融會貫通。甚至應用在學術研究方面,發揮個人的才能。

「他是孤高有自信的人,與他的畫一樣,他的言行也旁若無人,因此常被誤解為太傲氣」3,鹽月的學生許武勇如是說道。

1931年8月初起,鹽月桃甫以環島旅遊的方式,走訪全台各地重要觀光景點進行踏查研究,最後繪製完成並評選出33枚「台灣風景名勝紀念郵戳」圖案設計。 圖/作者提供
1931年8月初起,鹽月桃甫以環島旅遊的方式,走訪全台各地重要觀光景點進行踏查研究,最後繪製完成並評選出33枚「台灣風景名勝紀念郵戳」圖案設計。 圖/作者提供

用畫筆紀錄地理人文風貌

1931年5月,鹽月桃甫接受台灣總督府交通局遞信部(即郵電局,日治時期掌管郵務、電信及電報之單位)的委託,負責繪製「台灣風景名勝紀念郵戳」圖案設計。

當時官方期盼達成的目標,即是做出能夠充分象徵台灣文化精神的視覺作品,因此明確表示「必須要委託給最愛台灣、能把台灣的真髓表現出來,並居住在台灣的一流畫家,將台灣介紹給世界,並能自豪地展現其藝術價值」,同時再三強調「不需要囿於過去的圖樣,而要以自由的心態描繪出新的味道」。

此處所謂的「風景郵戳」(名勝郵便スタンプ),即指印有當地名勝圖案及日期的郵戳。據悉,日本最早發行的風景郵戳,乃是1931年4月由關東廳遞信局所推出,之後在日本各地陸續開始流行。

於是乎,自1931年8月初起,鹽月桃甫便利用暑假期間,在交通局遞信部監理課員山口武一的陪同下,先是從台北出發,沿著台灣東部開始進行環島踏查。經過了為期一個月的環島旅行之後,鹽月桃甫參考前年(1927)《台灣日日新報》舉辦民眾票選「台灣八景十二勝」為基礎,同時廣納南北各地重要觀光景點,藉以突顯台灣豐富的地理和人文風貌,於該年12月上旬總共繪製完成了191幅圖案。

隨之,主辦單位透過邀集各界專業人士的內部評選會議,最後評選出了33枚風景郵戳,並分階段陸續推出。從北到南、由西至東包括:基隆、淡水、北投、台北、草山、新店、大溪、新竹、角板山、南庄、苗栗、台中、霧社、彰化、魚池、北港、阿里山、嘉義、關子嶺、安平、台南、高雄、屏東、恆春、鵝鑾鼻、宜蘭、蘇澳、新城、花蓮港、太魯閣、新高山、台東、澎湖。

基本上,這些地點都是當時鐵道旅行路線可以直接抵達,或者經由換車、步行所及能夠參訪的地方。

鹽月桃甫透過細微深入的實地觀察、簡鍊流暢的線條筆觸、直觀趣味的圖像語言,在有限的方寸尺幅之間,卻仍可以勾勒出豐富的空間層次,相當生動地詮釋了各地重要的自然景觀、歷史遺跡、地方物產、建築地景、宗教人文等多種風貌,不禁令人感受到一股新時代大眾觀光潮流的摩登氣息。

1931年鹽月桃甫「台灣風景名勝紀念郵戳」,由左至右依序為:淡水、北投、草山、新店。 圖/國家文化記憶庫
1931年鹽月桃甫「台灣風景名勝紀念郵戳」,由左至右依序為:淡水、北投、草山、新店。 圖/國家文化記憶庫

台灣的獨特色調

綜觀鹽月作品的筆勢接近盧奧(Georges Rouault,1871-1958),雄渾奔放的色彩則有如馬蒂斯(Henri Matisse,1869-1954)。他的畫作通常並不描寫外觀,而是表現內心的感受,因此總是將物象的形態誇張地伸縮彎曲,且強調作畫者的熱烈詩情,並佐以大膽強烈的紅、青、白、黑等渾厚筆觸的原色調,創造出半抽象的獨特風格。

早在1940年代「抽象表現主義」藝術風潮在美國盛行的十幾年前,鹽月桃甫便已開始透過油畫與書刊封面設計,來發展出他個人特有的抒情抽象畫風。譬如1930年台灣總督府「台北高等學校」舉辦「第三回紀念祭」並發行繪葉書,其中的封面圖案即是延請著名畫家、同時亦是台高美術講師的鹽月桃甫來擔綱繪製。

鹽月利用解構分割的幾何抽象形式,表現出以山川建築、星辰宇宙作為造形符號的自由​感性聯想。彼此之間看似衝突混雜的色彩及線條,反倒構成了一種動態平衡的韻律感。彷彿一筆一畫都充滿著青春期燦爛的蓬勃朝氣,以及屬於那一代台灣知識青年為學求知的浪漫與想像。

在大多數描繪原住民題材的畫作當中,鹽月桃甫喜愛以紅色作為最鮮明的台灣意象色彩。「這不僅由於顏色本身的偏好,還得自他對台灣風土的詮釋」,撰述鹽月傳記的美術史研究者王淑津表示,「以紅色作為主調的台灣原住民服飾,一直是他圖繪中重要的元素,隨著不同的族群、場景與配色隨時現身」。4

當時,針對日本殖民政府提倡「地方色彩」的畫界潮流,鹽月桃甫曾經提出一個至關重要的疑問:

到底所謂台灣獨特的色調是真有固定的色調存在嗎?5

對此,鹽月認為以台灣題材作為表現「地方色彩」的繪畫,所產生的意象是多樣的,並非只要描寫台灣的風物,便具備了台灣的色彩。但他又同時強調「畫不可以沒有顏色,儘可能借助顏色的力量深刻地表現的話,就很有意思了」。6

相較於近年來,當前台灣新一代平面設計師的作品風格,大多以崇尚或直接移植日式極簡設計為主流,若非經常喜用螢光綠與螢光粉紅等特別色當作視覺焦點,要不就是在設計上刻意強調大面積的留白。

然而,回顧過去的自然史、生物史和美術史,台灣這個熱帶島嶼本身其實就有許多令人驚艷的「特有種」顏色,如珠光鳳蝶黃、奧萬大楓葉紅、太魯閣大理石灰白、老建築木門窗湖水藍,以及台灣藍鵲和藍腹鷴這類珍稀鳥類羽色等。這些深具台灣風土特質的色彩文化,或許有可能將台灣平面藝術或裝幀設計的其他領域帶入更多元的發展方向。

迷惘困惑的我們,又將面臨時代轉捩的當下,重新回頭看一百年前鹽月桃甫對於畫家該如何展現台灣「地方色彩」、因而不斷嘗試各種實驗創作與思考論辯的過程,大抵亦能藉此開拓視野、提升自我格局,乃至更進一步深切反思,從歷史的傳承當中重新發掘與創新。

1930年鹽月桃甫繪製「台北高等學校」舉辦「第三回記念祭」發行繪葉書。 圖/作者提供
1930年鹽月桃甫繪製「台北高等學校」舉辦「第三回記念祭」發行繪葉書。 圖/作者提供

  • 參考王淑津譯,1936年1月〈作家訪問記─鹽月氏卷〉,《臺灣新民報》。
  • 參考許武勇,1976年1月,〈鹽月桃甫與自由主義思想〉,《藝術家》第8期,頁72-75。
  • 參考許武勇,1976年1月,〈鹽月桃甫與自由主義思想〉,《藝術家》第8期,頁72-75。
  • 參考王淑津,2009,《南國.虹霓.鹽月桃甫》,台北:雄獅圖書,頁68。
  • 參考鹽月善吉,〈答覆對第五回臺展鑑查的偏見〉,《台灣日日新報》1931年10月31日,收錄於2001年顏娟英編《風景心境─近代美術文獻導讀》,台北:雄獅出版社,頁 211-212。
  • 參考王淑津,2009,《南國.虹霓.鹽月桃甫》,台北:雄獅圖書,頁68。

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