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許恩恩/一塊失落的女性電影拼圖(二):四個角度看《未婚媽媽》前衛之處

圖/台灣國際女性影展提供
圖/台灣國際女性影展提供

▍上篇:

一塊失落的女性電影拼圖(一):遭台灣新浪潮埋沒的《未婚媽媽》

(※ 文:許恩恩,社會學學士、碩士。曾任政治工作,現為軟體業者。文章散見《端傳媒》、《思想坦克》,著有〈「我們 NGO」: 太陽花運動中的網絡關係與社運團結〉(2019)。)

如果有一種標籤叫做「議題電影」——當代許多議題電影都有「說教」的弊病,在《未婚媽媽》之中卻毫不囉唆地簡練到無法讓人生厭;如果無論在統計數字或電影故事中,多數女性角色都是比例較低、扁平化、輔助性甚至缺席的狀態,本片恰好徹底工整翻轉了兩性的差異;如果多數電影經常忽略或錯讀女性經驗,本片相當自然且細緻地讓無論是劇情、影像或對白皆出自女性經驗。

《未婚媽媽》是以「女主角小芃、畫家蔡文月,以及酒店經理張可欣」這三個未婚媽媽的故事為主軸。在闡述她們三個角色在電影中的互動以前,與其看本片增添了什麼新穎的觀點,不如看其減去、淡化、功能化哪些角色,讓三位女性的意義更加鮮明。最後回到本片技法如何做到「說教」的最精簡化,因而在今日來看,可以取得一個有說服力的啟發地位。

淡化處理男性、小孩與長輩,使片子更聚焦於三名未婚媽媽

一、男性(男主角以外)

全片第一場戲,是海面上飄著一具載浮載沉的女體,遠景帶出海邊一大群男子忙於打撈急救,救護車將女體送至醫院,男性角色以面貌模糊的方式出現在這場戲之中。接下來,所有的戲都是大比例以女性角色為主,且佔據畫面多數。

懷孕一事,必然有個債主男性,但電影也以最精簡的篇幅倒敘交代為何女主角小芃要投海自盡:醫院裡的她回想男友談判懷孕的話題,當小芃詢問「該怎麼辦」時,男人丟下一句「不要她」,鏡頭就毫不停留地轉瞬回到小芃的正敘。後來,小芃回想懷孕的事發經過,也僅是幾秒鐘略帶距離地拍兩人拉著棉被在某處依偎。債主男性以最精簡方式帶過,已是以女性視角的基本立場展現。而男主角以外的男性,都是佔比極少地交代過去。

小芃在未婚媽媽機構裡的室友「蔡文月」是在田園作畫時遭路邊男子性侵,當文月在惡夢裡回想這段經歷與場景,並沒有獵奇式的色情意味,沒有裸露,也沒有過度渲染受暴的痛苦,只有文月一貫穿著白色洋裝的樣貌,這種與加害男性之間的劇情交代,也是相當妥適且不剝削受害女性痛苦經歷的手法。

《未婚媽媽》現場工作照。 圖/國家電影及視聽文化中心
《未婚媽媽》現場工作照。 圖/國家電影及視聽文化中心

二、小孩(嬰兒)

女主角小芃被救回之後,跟隨其父母進入「未婚媽媽之家」,馬上撞見機構院長,也就是歸亞蕾所飾演的「白夫人」。白夫人邊抱著嬰兒邊說出「是個四公斤重的小胖子」時,小芃的父親問「男的?」白夫人馬上回簡潔二字「女的」。這段過程,有意識地避開嬰兒的特寫,反而只拍攝小媽媽們簇擁著白夫人抱著的嬰兒。透過女生們充滿畫面的方式,輕巧揚棄了傳統上的生育主軸:孩子的樣貌、男性為一種較值得慶賀的期待預設。

後來一場戲,是機構中的某位小媽媽也生產了,但鏡頭未拍攝該名未婚媽媽,而是小媽媽全部出來送那個要被收養的孩子上車。此時,平常看起來對懷孕一事最輕浮的可欣,卻作為代表衝了出來,為那名小媽媽遞上項鍊給嬰兒說「媽媽說戴上這個項鍊,他會一輩子保護你。」到這裡,才有嬰兒的特寫。可見導演是有意識地選擇什麼時候讓嬰兒作為被觀看的主體,而非僅受劇情鋪陳去帶鏡頭畫面。

三名未婚媽媽的嬰兒,也在此片之中淡化為功能性的存在,這同樣是表達了女性身體自主權的意識形態。文月的嬰兒,是在帶入她的悲情轉折時才有畫面;可欣和小芃的生產過程則完全沒有嬰兒畫面,直到小芃獨自搬出來撫養她的小孩「圓圓」,身兼職場女性而累倒的時候,才有與嬰兒並排的畫面呈現。有趣的是,此時嬰兒的樣貌絕對不是快樂健康豐盈的樣子;或許,導演也有意識地要輕柔傳遞「小孩子在這種狀態下的不健康」,但又不想落入「婦女只能選擇顧家或職場其一」這種傳統父權思維,因此在嬰兒影像的處理上也有斟酌與妥協之處吧。

三、父母長輩與白夫人作為「未婚媽媽前輩」

本片劇情不將小芃父母設定為傳統價值觀對「初嚐禁果少女」的羞恥責罵,是編劇上一個聰明的決定。小芃父母相當細心、關愛地想照顧她,擔心她又尋短。後來小芃在機構中說「父母寵愛,不怪我、罵我,害得我壓力好重。」在另一場戲裡,她認為能夠被責怪,是一種特權。此時的脈絡,是她跟文月對於非自願懷孕的對話「如果我是男生,我也可以只說一句『抱歉』就走。」呼應親子與性別這兩種血緣、生物向度的權力關係不對等,對小芃所造成的疊加壓力。

小芃一度受不了機構內的歡快氛圍與自身痛苦的落差,也痛恨肚中的生命,進而自殘身體,並控訴白夫人只會說道理,因而在阻擋自殘的過程之中,被白夫人打了一巴掌。此時,白夫人才透露她也曾經是未婚媽媽,聯考失利又被富家子弟拋棄,孩子早夭,並說了句「那時候比現在更不開放,孩子死後,我考上大學,就決心做這件事。」小芃才順服於她。母女親情般的場面,透過未婚媽媽前輩的「身教」,縱使知道辛苦,小芃仍決定自己帶小孩。

其實,白夫人的對白經常是真正意義上的說教與提醒,但這個角色的實際行為,卻是高度重視小媽媽的意願,並傾力投入資源幫忙小媽媽們打點生活與身心健康,替違反家裡意願的小芃尋覓住處、安排人力照顧。一開始小芃一家進入白夫人的辦公室時,她宣稱在戒菸,卻在小芃提出留下小孩時重新點起了菸,並在更後來與三名未婚媽媽及男主角國全聚餐的時候,抽起菸斗,說這是「折衷辦法」。這個兼顧長輩身教、相同經歷的前輩、機構負責人的大媽媽,也有其人性與趣味的個性安排。

男性、小孩(嬰兒)、長輩、前輩,在片中的篇幅都經過剪裁,不搶去三名未婚媽媽作為電影主軸的份量。接著,我想還要先評論「男主角」劉國全在片中完整翻轉了一般電影中的性別分工,隨後再回到三名女性。

《未婚媽媽》工作照。 圖/國家電影及視聽文化中心
《未婚媽媽》工作照。 圖/國家電影及視聽文化中心

徹底翻轉電影中的性別:男主角成為理所當然的劇情輔助

江美萱(2018)1稱1970年代末期到1980年代末期大量的「社會現實電影」中,女性復仇的主題有舉足輕重的地位,並藉此討論當時的婦女問題及社會對新女性的理解與批判。在女性復仇電影主題之外,年代相近的李美彌三部曲,我認為也是一種對當時女性議題的回應,尤其「未婚媽媽」這題是1980年當下的「婦女問題」。

《未婚媽媽》這部片的處理,正因為不是以「向男人復仇」的姿態出發,更自然地翻轉電影中的性別角色分工。本片中,男主角梁修身飾演的劉國全是一名大學工讀生,邊唸書邊開計程車維生,在「未婚媽媽之家」機構中幫忙除草灑水當園丁、開車當司機,以及各種照顧與打雜。

然而他的真實身分資訊,是因為他貼身協助小芃獨自搬出來帶孩子,而漸漸與小芃建立情感,因此到了片子後半段,他的角色資訊才隨著感情線逐漸明朗起來。光是這種理所當然讓男主角為了劇情而存在的輔助性、功能性鋪陳,就足以說明這部片有多麼以女性為主體。將帥氣男明星作為功能性的使用,如同眾多電影將女明星當作輔助性角色一般,這樣的配置頗為大快人心。

國全早先的幾場戲,若不是以司機樣貌出現,就是以園丁修剪花園的樣貌出現。起初,由於國全的男色樣貌,還以為白夫人與國全之間有什麼親密關係,實際上片子裡並沒有這種橋段,不過,這種「不交代」倒也有些耐人尋味。文月在花園中作畫時突然陣痛迎向生產,小芃獨白一句「蔡文月,你要脫離苦海了,可是我們還有希望嗎?」之後頗有意味地望向正在灑水的帥氣國全,這一幕在劇情推展上有些任意卻也刺激。

小芃生育後獨自居住於國全友人的空屋,他就順理成章照顧小芃與她的孩子「圓圓」,兩人之間獨處並未有太多曖昧元素與氛圍營造。如醫生到府看診時認他為小芃的「先生」,但國全只是拿出嬰兒日用品。隨後,國全也主動找了文月、可欣來陪伴小芃,並協助將這個房子打造成三名女性互相扶持的另類家庭,三人整理房子時響起 ABBA 的〈Dancing Queen〉而歡快,此時國全在一旁就只是協助釘畫作的工具人。

直到最後所有人在文月的畫展中見面,國全正式地「見父母」之前,其實小芃與國全之間情愫的描寫篇幅也相當稀少。只有在小芃一度受公司前輩「性格李」邀約至家中,觀察到對方及其家庭無法接受她的身分而果斷離開後,「性格李」追到小芃家中與國全相視,國全作為一個賢內助般的存在,一度友善伸出手卻被拒絕,或許因此傷了心而有一段時間沒見小芃,小芃則在眾人鼓吹之後,才主動到宿舍找他。宿舍的戲也很淡雅,國全租屋處放滿黑膠唱片,對應著小芃與「性格李」的公司販賣黑膠的階級落差;小芃與國全的感情戲,只是喝了剛燒開的水(如同感情戲淡如水)並握住手激勵彼此。接下來就不囉唆地「被」見父母、「被」受稱讚為好青年且做準女婿了。

或許當年的影視氛圍下企圖談論議題的電影,也會擔心情愫描寫模糊焦點,然而若作為四十年前的女性主體敘事,此種男性淡味反倒讓人覺得清新舒服。

《未婚媽媽》工作照。 圖/國家電影及視聽文化中心
《未婚媽媽》工作照。 圖/國家電影及視聽文化中心

三個未婚媽媽「小芃、文月、可欣」所演示的性別觀點

三名未婚媽媽的處境相當迥異:小芃是被所愛的男友拋棄,文月是被路邊的男子性侵,可欣的懷孕則未多交代。這三個未婚媽媽看待懷孕一事的立場與姿態並不一樣:小芃最初試圖投海自盡,甫進入「未婚媽媽之家」時,一度無法容忍歡樂的氣氛,而想要自殘腹部,後來反而是看見其他小媽媽的轉折而決定自己帶小孩;文月打從一開始就憤恨胎兒、難以接受事實,生育之後曾忍不住偷抱小孩,後來轉向藝術事業尋求精神寄託並獲得成功;可欣一貫以輕鬆大膽的風格看待彼此的孕肚,卻貼心照料著其他小媽媽的身心,也在酒店工作時照料且教訓不敢面對事實的男性。

可欣與文月的小孩都送人了,她們卻也都支持小芃留下小孩,也在小芃父母到來時向「伯父、伯母」打招呼,並坦承自己的小孩雖然送人了,但她們也都是圓圓的陪伴者與照顧者。這兩個「不結婚的女人」直接搬進小芃家,與她舉杯慶賀,裝潢充滿藝術畫作與現代化擺設的家庭,與她共同照顧小孩,未婚女性互助且共同撫養小孩的情節,即使放到現在,也是如烏托邦一般的多元成家型態。

小芃曾被公司上屬「性格李」邀約而晚歸,忽略了圓圓的發燒,但在國全與室友們協力照顧下平安度過,小芃也未像刻板印象中的媽媽那樣急著「看到小孩本人」。這種共同扶持照顧的型態及並未過度指責小芃當晚的「失職」,頗有「一個小孩的養育長大,需要全村的力量」的眾人協力思想,而非僅將責任放置在原生母親一人身上。同時,本片沒有花力氣著墨於無論女性或男性之間的競爭與妒忌,或許是過分乾淨地過濾掉某些人性,但在當時點出了一種人類組合的可能性,我認為是瑕不掩瑜。

《未婚媽媽》印刷劇照。 圖/國家電影及視聽文化中心
《未婚媽媽》印刷劇照。 圖/國家電影及視聽文化中心

三人之間的互動,也傳遞了女性在不同階段的成長及友誼的可能性。首先是小芃與文月,一開始就是機構裡的同房室友, 共同批判著身為女性的不公平。即使彼此處境不同,文月也提醒著小芃是「幸運」的人,但並未因此嫌隙。比較有趣之處,是當所有人都離開機構之後,三人同居的階段,小芃一度面臨公司主管「性格李」的邀約卻發現自己的身分受到鄙視,因此找了文月出來逛街採購。文月雖然曾遭性侵,且後來看見自己的小孩時仍有關愛之情,而在劇中被設定為「看見小孩就會想拍照」的衝突性情感及無法成為母親缺憾的角色;但文月在片中的具體情節,是陪伴著小芃去採買嬰兒用品,並率先結帳,可以看見經濟獨立的女性藝術家大方照顧朋友的一面。最後結尾也是在文月的畫展當中,呈現出成功的女性藝術家開拓了一個容納所有人的場域。

再來是小芃與可欣,她們曾有衝突性的互動,在機構內,小芃嗆過可欣態度輕浮地把孩子送人,可欣也直率地回說「不然怎麼辦,難道要自殺?怨這怨那?」但在看著一個個生育的例子及聽過不同處境的故事與反思之後,可欣生育前,還邀了小芃共跳了一隻探戈,在輕快的音樂中,兩名穿著美麗洋裝的孕婦共舞。直到小芃看見可欣生育後的淚水之後,衝突早已不重要。三人同居的階段,「性格李」曾追到家中,可欣雖然早已表明較支持小芃選擇國全,但也衝出去向「性格李」說教,凸顯她不預設男人衷心,而是僅為小芃與圓圓的最佳利益作打算。後來,她也在其任經理的酒館裡嗆「性格李」不敢面對現實,並為那桌酒錢買單,同樣以一個經濟獨立的酒店工作者現身,勇敢霸氣地替同為未婚媽媽的友人發聲及倡議。

最後,單論女主角小芃。片子開頭,小芃從海中被救起來,回到家中。這時候,我們當然也要明確意識到在那年代,人工流產尚屬違法,所以即使小芃的男友拋棄了她,也說出了「不要他(小孩)」但當時並沒有流產的選項,未婚媽媽只能選擇生育。因此,小芃必須直接地面對她已經懷胎多月突起的腹部。在家中的廁所裡,鏡頭並未特寫她的表情太多,她一邊穿著寬鬆典雅的洋裝,摸著突起的肚子,並沒有特別厭惡的表情,當然也不可能有「傳統夫妻關係中的孕婦」那種欣喜樣貌,相對中性地呈現了她對身體的觀察,這段劇情所傳達的是,女性看待懷孕身體時不一定會落入批判性的「自我異化(為生產機器)」。

父母擔心著將自己關在廁所的小芃,不斷敲門,父親甚至擔心到即將要撞門出去時,小芃卻自己走了出來——這是第一次靜默但「獨立自決」的預示。這個預示,會不斷在劇情中鋪陳,包括小芃看見周遭的種種案例,最後決定自己帶小孩。片子尾聲,由於小芃瞞著父母在外面住,後來父母還是找到了她,邊敲門邊說著同樣的台詞,這次小芃幾經猶豫,情緒轉折寫在臉上,最後仍選擇自己開門,並與父母相擁,讓他們見孫女,這是「為自己決定負責」的回聲與作結。

特別值得一提的是,小芃受邀到「性格李」家中時,李媽媽除了扮演討人厭的寵兒樣貌,還請小芃「站起來讓我看看」隨後說她身體過於單薄,擔憂李家需要多一點人丁,白話來說就是傳統語境裡「女人的屁股大小反映著是否很會『生』小孩」,但小芃站起來的這一幕裡,鏡頭只有拍到她的上半身,也就是小芃感到不適的神情,並未在那前後將鏡頭擺放在她的下半身身材,即使李媽媽正在談論這件事。我認為這很可能(至少在當時)是女導演才會注意到的細節:我們不只讓女主角拒絕了傳統生育期待的長輩與父權家庭,也帶著觀眾一起拒絕觀看跟評斷「會不會生」的女主角身材。

最後,我們能從其他元素看見一些場景之間的呼應,如小芃第一次被車子載運到機構時是坐救護車,以昏迷姿態從海邊運送到醫院;第二次是從家中到機構的路上,回想著男友的情節;第三次則是從位於郊區的機構,穿著挺立的西裝,抱著孩子,獨白著其堅定意志,經過仁愛圓環駛向台北市區的住處;再後來則是乘坐在國全的副駕駛找工作,並承諾替國全的交通罰單埋單。小芃的住處與工作場所皆有時髦的噴水池,與開頭自盡及與男友談判的海邊也有一些呼應,傳遞某種現代化生活的意圖。雖然在影像的調度上略顯青澀,卻也能看見創作者是充滿企圖地以創作技術來豐富這部電影。正是因為對人物、場景與影像處理有深刻的意識,此片才能「不無趣、不說教」卻強而有力地傳遞新穎的觀點。

《未婚媽媽》印刷劇照。 圖/國家電影及視聽文化中心
《未婚媽媽》印刷劇照。 圖/國家電影及視聽文化中心

「不說教」如何可能:影像節奏、配樂與對白的分工

《未婚媽媽》當中,影像節奏、配樂與角色對白,三者各司其職,使得片子不會單單落入「悲慘現實」或「天真樂觀」的粗暴歸類。

這部被認為樂觀正向且富教育意義的片,有兩場戲的悲情成份較重,而這兩場戲的比例拿捏與表現手法,使得本片不淪為只是天真的「姐妹情誼」美好童話。第一場就是最開始的海邊自盡,這是圍繞全片的配樂第一次出來的地方,非常簡約地帶過了生存的艱苦與絕望。

第二場戲是文月生產之後,本來仍抱著不公與仇恨之心而不願馬上見嬰兒,晚上卻偷偷去看小孩子的情感轉折,這是配樂唯一一次唱出歌詞:「多麼需要這一片春暉為著他,春陽留住他,冬寒忘了吧。」場景搭配的是文月露出母性的笑容懷抱著孩子,隨後,白夫人接手抱嬰兒示意,文月淚奔離開,而小芃在透明玻璃之外看見了這一切。不透過片中對話口白,而是以角色分工及配樂的強化來交代女性在生育前後的思想轉折,不同形式的運用,自然降低了說教感。

同時,在配樂上,除了全片圍繞悲戚調性的歌曲之外,有兩處以熱門歌曲搭配,其一就是三人同居打造烏托邦過程的〈Dancing Queen〉傳遞了女性美麗而自信的派對氛圍;其二是小芃面對「性格李」的追求但未果,兩人在公司內的片段哀傷調性,背景響起的是〈Nights In White Satin〉,也算是為本片較少著墨的男女情感戲增添一點味道。

《未婚媽媽》工作照。 圖/國家電影及視聽文化中心
《未婚媽媽》工作照。 圖/國家電影及視聽文化中心

以對白而言,本片的「說教性台詞」尤以白夫人居多,但都透過影像節奏明快處理掉,使觀眾眉頭都還沒來得及皺,就跳到下一場戲了,這也是說教之所以不讓人生厭的技術。這種明快剪接並非偶然,因為也有好幾場戲,刻意地將節奏放慢、時間拉長,使得情感得以被醞釀,例如小芃在機構房內的獨處,同樣以哀傷的配樂輔以演員表情的變化,而非使用對白語言;又或者小芃到國全租屋處探訪,特別擺了幾個鏡頭在拍國全住處的音樂海報與藝術作品,兩人一起在餐桌上喝水的畫面亦緩慢弛放,以影像節奏交代了情感的醞釀——這些刻意「慢」下來的場景,凸顯前述說教性角色對白的快速剪接是刻意為之,顯示作者有意識到不讓作品成為只是意識形態的覆誦。

另外也有一些刻意明快、剪接跳轉的片段:(1)文月在機構房內一邊拿著兩種顏色的顏料,一邊說「身為女人原是父母染色體在排列組合下的偶然錯誤」,小芃附和「恐怕這輩子我們都沒希望了」,但接下來畫面馬上轉到大家在圓桌吃飯,這是批判性論述的刻意被快轉;(2)文月夢到被性侵的痛苦回憶,白夫人說「你知道嗎?你並沒有錯,可憐的孩子,忘了他」接著也馬上收掉夜晚的場景,悲情故事與同情環節也被快速交代過去;(3)小芃父母找不到生育後的小芃,追到機構內問白夫人,小芃母親說「我是他母親,他應該相信我,一切都是為了他好。」,白夫人反駁說「最重要的先去相信他。」母親又問「那我們該怎麼做?」,白夫人回說「祝福她,為她祈禱。」這是明快處理掉長輩層次的糾結與跨世代親情的對照。

但是,這幾場短促精確的對白,也透過呈現角色的立體性,表達人性「沒有人是完美的」,任一角色的說教話語就自動打了折扣,反而更加真實,避免了說教高姿態。例如白夫人戒菸失敗,小芃過勞昏倒而未充分照顧圓圓,文月對男人的地圖炮攻擊,可欣在孕期間做了許多有風險的動作及「不然要自殺嗎」的暴言等。同時,雖然三名女性的處境被併陳,也作出了不同選擇,但無論是長輩角色或作者,都沒有對任何一種選擇做出價值判斷,僅僅是呈現了辛苦的代價與人性的堅韌。

總之,本片採取的不是過分貪心地交代完整故事,而是將重點側重於年輕未婚媽媽本身,這種剪接風格上的選擇,精確且斟酌使用「對白」與「配樂」和節奏的控制來推展劇情,也展示了電影製作能夠更具備議題論述之外的穿透力。

▍下篇:

一塊失落的女性電影拼圖(三):當《未婚媽媽》遇上《晨曦將至》

圖/女性影展提供
圖/女性影展提供

參考文獻

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  8. 2021,魏時煜,國家電影及視聽文化中心:女導演的情愫與景觀
  9. 2021,魏時煜,國家電影及視聽文化中心:女導演的情愫與景觀
  10. 2021,王君琦等人,《看得見的記憶》,春山出版。

▲ 第28屆台灣國際女性影展(點圖前往)

  • 〈新女性的復仇:社會寫實電影中的色情、越界與批判〉江美萱(2018),《藝術學研究》。

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