許恩恩／一塊失落的女性電影拼圖（二）：四個角度看《未婚媽媽》前衛之處

特約作者 12 Oct, 2021

▍上篇：
一塊失落的女性電影拼圖（一）：遭台灣新浪潮埋沒的《未婚媽媽》

（※ 文：許恩恩，社會學學士、碩士。曾任政治工作，現為軟體業者。文章散見《端傳媒》、《思想坦克》，著有〈「我們 NGO」：太陽花運動中的網絡關係與社運團結〉（2019）。）

如果有一種標籤叫做「議題電影」——當代許多議題電影都有「說教」的弊病，在《未婚媽媽》之中卻毫不囉唆地簡練到無法讓人生厭；如果無論在統計數字或電影故事中，多數女性角色都是比例較低、扁平化、輔助性甚至缺席的狀態，本片恰好徹底工整翻轉了兩性的差異；如果多數電影經常忽略或錯讀女性經驗，本片相當自然且細緻地讓無論是劇情、影像或對白皆出自女性經驗。

《未婚媽媽》是以「女主角小芃、畫家蔡文月，以及酒店經理張可欣」這三個未婚媽媽的故事為主軸。在闡述她們三個角色在電影中的互動以前，與其看本片增添了什麼新穎的觀點，不如看其減去、淡化、功能化哪些角色，讓三位女性的意義更加鮮明。最後回到本片技法如何做到「說教」的最精簡化，因而在今日來看，可以取得一個有說服力的啟發地位。

淡化處理男性、小孩與長輩，使片子更聚焦於三名未婚媽媽

一、男性（男主角以外）

全片第一場戲，是海面上飄著一具載浮載沉的女體，遠景帶出海邊一大群男子忙於打撈急救，救護車將女體送至醫院，男性角色以面貌模糊的方式出現在這場戲之中。接下來，所有的戲都是大比例以女性角色為主，且佔據畫面多數。

懷孕一事，必然有個債主男性，但電影也以最精簡的篇幅倒敘交代為何女主角小芃要投海自盡：醫院裡的她回想男友談判懷孕的話題，當小芃詢問「該怎麼辦」時，男人丟下一句「不要她」，鏡頭就毫不停留地轉瞬回到小芃的正敘。後來，小芃回想懷孕的事發經過，也僅是幾秒鐘略帶距離地拍兩人拉著棉被在某處依偎。債主男性以最精簡方式帶過，已是以女性視角的基本立場展現。而男主角以外的男性，都是佔比極少地交代過去。

小芃在未婚媽媽機構裡的室友「蔡文月」是在田園作畫時遭路邊男子性侵，當文月在惡夢裡回想這段經歷與場景，並沒有獵奇式的色情意味，沒有裸露，也沒有過度渲染受暴的痛苦，只有文月一貫穿著白色洋裝的樣貌，這種與加害男性之間的劇情交代，也是相當妥適且不剝削受害女性痛苦經歷的手法。

二、小孩（嬰兒）

女主角小芃被救回之後，跟隨其父母進入「未婚媽媽之家」，馬上撞見機構院長，也就是歸亞蕾所飾演的「白夫人」。白夫人邊抱著嬰兒邊說出「是個四公斤重的小胖子」時，小芃的父親問「男的？」白夫人馬上回簡潔二字「女的」。這段過程，有意識地避開嬰兒的特寫，反而只拍攝小媽媽們簇擁著白夫人抱著的嬰兒。透過女生們充滿畫面的方式，輕巧揚棄了傳統上的生育主軸：孩子的樣貌、男性為一種較值得慶賀的期待預設。

後來一場戲，是機構中的某位小媽媽也生產了，但鏡頭未拍攝該名未婚媽媽，而是小媽媽全部出來送那個要被收養的孩子上車。此時，平常看起來對懷孕一事最輕浮的可欣，卻作為代表衝了出來，為那名小媽媽遞上項鍊給嬰兒說「媽媽說戴上這個項鍊，他會一輩子保護你。」到這裡，才有嬰兒的特寫。可見導演是有意識地選擇什麼時候讓嬰兒作為被觀看的主體，而非僅受劇情鋪陳去帶鏡頭畫面。

三名未婚媽媽的嬰兒，也在此片之中淡化為功能性的存在，這同樣是表達了女性身體自主權的意識形態。文月的嬰兒，是在帶入她的悲情轉折時才有畫面；可欣和小芃的生產過程則完全沒有嬰兒畫面，直到小芃獨自搬出來撫養她的小孩「圓圓」，身兼職場女性而累倒的時候，才有與嬰兒並排的畫面呈現。有趣的是，此時嬰兒的樣貌絕對不是快樂健康豐盈的樣子；或許，導演也有意識地要輕柔傳遞「小孩子在這種狀態下的不健康」，但又不想落入「婦女只能選擇顧家或職場其一」這種傳統父權思維，因此在嬰兒影像的處理上也有斟酌與妥協之處吧。

三、父母長輩與白夫人作為「未婚媽媽前輩」

本片劇情不將小芃父母設定為傳統價值觀對「初嚐禁果少女」的羞恥責罵，是編劇上一個聰明的決定。小芃父母相當細心、關愛地想照顧她，擔心她又尋短。後來小芃在機構中說「父母寵愛，不怪我、罵我，害得我壓力好重。」在另一場戲裡，她認為能夠被責怪，是一種特權。此時的脈絡，是她跟文月對於非自願懷孕的對話「如果我是男生，我也可以只說一句『抱歉』就走。」呼應親子與性別這兩種血緣、生物向度的權力關係不對等，對小芃所造成的疊加壓力。

小芃一度受不了機構內的歡快氛圍與自身痛苦的落差，也痛恨肚中的生命，進而自殘身體，並控訴白夫人只會說道理，因而在阻擋自殘的過程之中，被白夫人打了一巴掌。此時，白夫人才透露她也曾經是未婚媽媽，聯考失利又被富家子弟拋棄，孩子早夭，並說了句「那時候比現在更不開放，孩子死後，我考上大學，就決心做這件事。」小芃才順服於她。母女親情般的場面，透過未婚媽媽前輩的「身教」，縱使知道辛苦，小芃仍決定自己帶小孩。

其實，白夫人的對白經常是真正意義上的說教與提醒，但這個角色的實際行為，卻是高度重視小媽媽的意願，並傾力投入資源幫忙小媽媽們打點生活與身心健康，替違反家裡意願的小芃尋覓住處、安排人力照顧。一開始小芃一家進入白夫人的辦公室時，她宣稱在戒菸，卻在小芃提出留下小孩時重新點起了菸，並在更後來與三名未婚媽媽及男主角國全聚餐的時候，抽起菸斗，說這是「折衷辦法」。這個兼顧長輩身教、相同經歷的前輩、機構負責人的大媽媽，也有其人性與趣味的個性安排。

男性、小孩（嬰兒）、長輩、前輩，在片中的篇幅都經過剪裁，不搶去三名未婚媽媽作為電影主軸的份量。接著，我想還要先評論「男主角」劉國全在片中完整翻轉了一般電影中的性別分工，隨後再回到三名女性。

徹底翻轉電影中的性別：男主角成為理所當然的劇情輔助

江美萱（2018）¹稱1970年代末期到1980年代末期大量的「社會現實電影」中，女性復仇的主題有舉足輕重的地位，並藉此討論當時的婦女問題及社會對新女性的理解與批判。在女性復仇電影主題之外，年代相近的李美彌三部曲，我認為也是一種對當時女性議題的回應，尤其「未婚媽媽」這題是1980年當下的「婦女問題」。

《未婚媽媽》這部片的處理，正因為不是以「向男人復仇」的姿態出發，更自然地翻轉電影中的性別角色分工。本片中，男主角梁修身飾演的劉國全是一名大學工讀生，邊唸書邊開計程車維生，在「未婚媽媽之家」機構中幫忙除草灑水當園丁、開車當司機，以及各種照顧與打雜。

然而他的真實身分資訊，是因為他貼身協助小芃獨自搬出來帶孩子，而漸漸與小芃建立情感，因此到了片子後半段，他的角色資訊才隨著感情線逐漸明朗起來。光是這種理所當然讓男主角為了劇情而存在的輔助性、功能性鋪陳，就足以說明這部片有多麼以女性為主體。將帥氣男明星作為功能性的使用，如同眾多電影將女明星當作輔助性角色一般，這樣的配置頗為大快人心。

國全早先的幾場戲，若不是以司機樣貌出現，就是以園丁修剪花園的樣貌出現。起初，由於國全的男色樣貌，還以為白夫人與國全之間有什麼親密關係，實際上片子裡並沒有這種橋段，不過，這種「不交代」倒也有些耐人尋味。文月在花園中作畫時突然陣痛迎向生產，小芃獨白一句「蔡文月，你要脫離苦海了，可是我們還有希望嗎？」之後頗有意味地望向正在灑水的帥氣國全，這一幕在劇情推展上有些任意卻也刺激。

小芃生育後獨自居住於國全友人的空屋，他就順理成章照顧小芃與她的孩子「圓圓」，兩人之間獨處並未有太多曖昧元素與氛圍營造。如醫生到府看診時認他為小芃的「先生」，但國全只是拿出嬰兒日用品。隨後，國全也主動找了文月、可欣來陪伴小芃，並協助將這個房子打造成三名女性互相扶持的另類家庭，三人整理房子時響起 ABBA 的〈Dancing Queen〉而歡快，此時國全在一旁就只是協助釘畫作的工具人。

直到最後所有人在文月的畫展中見面，國全正式地「見父母」之前，其實小芃與國全之間情愫的描寫篇幅也相當稀少。只有在小芃一度受公司前輩「性格李」邀約至家中，觀察到對方及其家庭無法接受她的身分而果斷離開後，「性格李」追到小芃家中與國全相視，國全作為一個賢內助般的存在，一度友善伸出手卻被拒絕，或許因此傷了心而有一段時間沒見小芃，小芃則在眾人鼓吹之後，才主動到宿舍找他。宿舍的戲也很淡雅，國全租屋處放滿黑膠唱片，對應著小芃與「性格李」的公司販賣黑膠的階級落差；小芃與國全的感情戲，只是喝了剛燒開的水（如同感情戲淡如水）並握住手激勵彼此。接下來就不囉唆地「被」見父母、「被」受稱讚為好青年且做準女婿了。

或許當年的影視氛圍下企圖談論議題的電影，也會擔心情愫描寫模糊焦點，然而若作為四十年前的女性主體敘事，此種男性淡味反倒讓人覺得清新舒服。

三個未婚媽媽「小芃、文月、可欣」所演示的性別觀點

三名未婚媽媽的處境相當迥異：小芃是被所愛的男友拋棄，文月是被路邊的男子性侵，可欣的懷孕則未多交代。這三個未婚媽媽看待懷孕一事的立場與姿態並不一樣：小芃最初試圖投海自盡，甫進入「未婚媽媽之家」時，一度無法容忍歡樂的氣氛，而想要自殘腹部，後來反而是看見其他小媽媽的轉折而決定自己帶小孩；文月打從一開始就憤恨胎兒、難以接受事實，生育之後曾忍不住偷抱小孩，後來轉向藝術事業尋求精神寄託並獲得成功；可欣一貫以輕鬆大膽的風格看待彼此的孕肚，卻貼心照料著其他小媽媽的身心，也在酒店工作時照料且教訓不敢面對事實的男性。

可欣與文月的小孩都送人了，她們卻也都支持小芃留下小孩，也在小芃父母到來時向「伯父、伯母」打招呼，並坦承自己的小孩雖然送人了，但她們也都是圓圓的陪伴者與照顧者。這兩個「不結婚的女人」直接搬進小芃家，與她舉杯慶賀，裝潢充滿藝術畫作與現代化擺設的家庭，與她共同照顧小孩，未婚女性互助且共同撫養小孩的情節，即使放到現在，也是如烏托邦一般的多元成家型態。

小芃曾被公司上屬「性格李」邀約而晚歸，忽略了圓圓的發燒，但在國全與室友們協力照顧下平安度過，小芃也未像刻板印象中的媽媽那樣急著「看到小孩本人」。這種共同扶持照顧的型態及並未過度指責小芃當晚的「失職」，頗有「一個小孩的養育長大，需要全村的力量」的眾人協力思想，而非僅將責任放置在原生母親一人身上。同時，本片沒有花力氣著墨於無論女性或男性之間的競爭與妒忌，或許是過分乾淨地過濾掉某些人性，但在當時點出了一種人類組合的可能性，我認為是瑕不掩瑜。

三人之間的互動，也傳遞了女性在不同階段的成長及友誼的可能性。首先是小芃與文月，一開始就是機構裡的同房室友，共同批判著身為女性的不公平。即使彼此處境不同，文月也提醒著小芃是「幸運」的人，但並未因此嫌隙。比較有趣之處，是當所有人都離開機構之後，三人同居的階段，小芃一度面臨公司主管「性格李」的邀約卻發現自己的身分受到鄙視，因此找了文月出來逛街採購。文月雖然曾遭性侵，且後來看見自己的小孩時仍有關愛之情，而在劇中被設定為「看見小孩就會想拍照」的衝突性情感及無法成為母親缺憾的角色；但文月在片中的具體情節，是陪伴著小芃去採買嬰兒用品，並率先結帳，可以看見經濟獨立的女性藝術家大方照顧朋友的一面。最後結尾也是在文月的畫展當中，呈現出成功的女性藝術家開拓了一個容納所有人的場域。

再來是小芃與可欣，她們曾有衝突性的互動，在機構內，小芃嗆過可欣態度輕浮地把孩子送人，可欣也直率地回說「不然怎麼辦，難道要自殺？怨這怨那？」但在看著一個個生育的例子及聽過不同處境的故事與反思之後，可欣生育前，還邀了小芃共跳了一隻探戈，在輕快的音樂中，兩名穿著美麗洋裝的孕婦共舞。直到小芃看見可欣生育後的淚水之後，衝突早已不重要。三人同居的階段，「性格李」曾追到家中，可欣雖然早已表明較支持小芃選擇國全，但也衝出去向「性格李」說教，凸顯她不預設男人衷心，而是僅為小芃與圓圓的最佳利益作打算。後來，她也在其任經理的酒館裡嗆「性格李」不敢面對現實，並為那桌酒錢買單，同樣以一個經濟獨立的酒店工作者現身，勇敢霸氣地替同為未婚媽媽的友人發聲及倡議。

最後，單論女主角小芃。片子開頭，小芃從海中被救起來，回到家中。這時候，我們當然也要明確意識到在那年代，人工流產尚屬違法，所以即使小芃的男友拋棄了她，也說出了「不要他（小孩）」但當時並沒有流產的選項，未婚媽媽只能選擇生育。因此，小芃必須直接地面對她已經懷胎多月突起的腹部。在家中的廁所裡，鏡頭並未特寫她的表情太多，她一邊穿著寬鬆典雅的洋裝，摸著突起的肚子，並沒有特別厭惡的表情，當然也不可能有「傳統夫妻關係中的孕婦」那種欣喜樣貌，相對中性地呈現了她對身體的觀察，這段劇情所傳達的是，女性看待懷孕身體時不一定會落入批判性的「自我異化（為生產機器）」。

父母擔心著將自己關在廁所的小芃，不斷敲門，父親甚至擔心到即將要撞門出去時，小芃卻自己走了出來——這是第一次靜默但「獨立自決」的預示。這個預示，會不斷在劇情中鋪陳，包括小芃看見周遭的種種案例，最後決定自己帶小孩。片子尾聲，由於小芃瞞著父母在外面住，後來父母還是找到了她，邊敲門邊說著同樣的台詞，這次小芃幾經猶豫，情緒轉折寫在臉上，最後仍選擇自己開門，並與父母相擁，讓他們見孫女，這是「為自己決定負責」的回聲與作結。

特別值得一提的是，小芃受邀到「性格李」家中時，李媽媽除了扮演討人厭的寵兒樣貌，還請小芃「站起來讓我看看」隨後說她身體過於單薄，擔憂李家需要多一點人丁，白話來說就是傳統語境裡「女人的屁股大小反映著是否很會『生』小孩」，但小芃站起來的這一幕裡，鏡頭只有拍到她的上半身，也就是小芃感到不適的神情，並未在那前後將鏡頭擺放在她的下半身身材，即使李媽媽正在談論這件事。我認為這很可能（至少在當時）是女導演才會注意到的細節：我們不只讓女主角拒絕了傳統生育期待的長輩與父權家庭，也帶著觀眾一起拒絕觀看跟評斷「會不會生」的女主角身材。

最後，我們能從其他元素看見一些場景之間的呼應，如小芃第一次被車子載運到機構時是坐救護車，以昏迷姿態從海邊運送到醫院；第二次是從家中到機構的路上，回想著男友的情節；第三次則是從位於郊區的機構，穿著挺立的西裝，抱著孩子，獨白著其堅定意志，經過仁愛圓環駛向台北市區的住處；再後來則是乘坐在國全的副駕駛找工作，並承諾替國全的交通罰單埋單。小芃的住處與工作場所皆有時髦的噴水池，與開頭自盡及與男友談判的海邊也有一些呼應，傳遞某種現代化生活的意圖。雖然在影像的調度上略顯青澀，卻也能看見創作者是充滿企圖地以創作技術來豐富這部電影。正是因為對人物、場景與影像處理有深刻的意識，此片才能「不無趣、不說教」卻強而有力地傳遞新穎的觀點。

「不說教」如何可能：影像節奏、配樂與對白的分工

《未婚媽媽》當中，影像節奏、配樂與角色對白，三者各司其職，使得片子不會單單落入「悲慘現實」或「天真樂觀」的粗暴歸類。

這部被認為樂觀正向且富教育意義的片，有兩場戲的悲情成份較重，而這兩場戲的比例拿捏與表現手法，使得本片不淪為只是天真的「姐妹情誼」美好童話。第一場就是最開始的海邊自盡，這是圍繞全片的配樂第一次出來的地方，非常簡約地帶過了生存的艱苦與絕望。

第二場戲是文月生產之後，本來仍抱著不公與仇恨之心而不願馬上見嬰兒，晚上卻偷偷去看小孩子的情感轉折，這是配樂唯一一次唱出歌詞：「多麼需要這一片春暉為著他，春陽留住他，冬寒忘了吧。」場景搭配的是文月露出母性的笑容懷抱著孩子，隨後，白夫人接手抱嬰兒示意，文月淚奔離開，而小芃在透明玻璃之外看見了這一切。不透過片中對話口白，而是以角色分工及配樂的強化來交代女性在生育前後的思想轉折，不同形式的運用，自然降低了說教感。

同時，在配樂上，除了全片圍繞悲戚調性的歌曲之外，有兩處以熱門歌曲搭配，其一就是三人同居打造烏托邦過程的〈Dancing Queen〉傳遞了女性美麗而自信的派對氛圍；其二是小芃面對「性格李」的追求但未果，兩人在公司內的片段哀傷調性，背景響起的是〈Nights In White Satin〉，也算是為本片較少著墨的男女情感戲增添一點味道。

以對白而言，本片的「說教性台詞」尤以白夫人居多，但都透過影像節奏明快處理掉，使觀眾眉頭都還沒來得及皺，就跳到下一場戲了，這也是說教之所以不讓人生厭的技術。這種明快剪接並非偶然，因為也有好幾場戲，刻意地將節奏放慢、時間拉長，使得情感得以被醞釀，例如小芃在機構房內的獨處，同樣以哀傷的配樂輔以演員表情的變化，而非使用對白語言；又或者小芃到國全租屋處探訪，特別擺了幾個鏡頭在拍國全住處的音樂海報與藝術作品，兩人一起在餐桌上喝水的畫面亦緩慢弛放，以影像節奏交代了情感的醞釀——這些刻意「慢」下來的場景，凸顯前述說教性角色對白的快速剪接是刻意為之，顯示作者有意識到不讓作品成為只是意識形態的覆誦。

另外也有一些刻意明快、剪接跳轉的片段：（1）文月在機構房內一邊拿著兩種顏色的顏料，一邊說「身為女人原是父母染色體在排列組合下的偶然錯誤」，小芃附和「恐怕這輩子我們都沒希望了」，但接下來畫面馬上轉到大家在圓桌吃飯，這是批判性論述的刻意被快轉；（2）文月夢到被性侵的痛苦回憶，白夫人說「你知道嗎？你並沒有錯，可憐的孩子，忘了他」接著也馬上收掉夜晚的場景，悲情故事與同情環節也被快速交代過去；（3）小芃父母找不到生育後的小芃，追到機構內問白夫人，小芃母親說「我是他母親，他應該相信我，一切都是為了他好。」，白夫人反駁說「最重要的先去相信他。」母親又問「那我們該怎麼做？」，白夫人回說「祝福她，為她祈禱。」這是明快處理掉長輩層次的糾結與跨世代親情的對照。

但是，這幾場短促精確的對白，也透過呈現角色的立體性，表達人性「沒有人是完美的」，任一角色的說教話語就自動打了折扣，反而更加真實，避免了說教高姿態。例如白夫人戒菸失敗，小芃過勞昏倒而未充分照顧圓圓，文月對男人的地圖炮攻擊，可欣在孕期間做了許多有風險的動作及「不然要自殺嗎」的暴言等。同時，雖然三名女性的處境被併陳，也作出了不同選擇，但無論是長輩角色或作者，都沒有對任何一種選擇做出價值判斷，僅僅是呈現了辛苦的代價與人性的堅韌。

總之，本片採取的不是過分貪心地交代完整故事，而是將重點側重於年輕未婚媽媽本身，這種剪接風格上的選擇，精確且斟酌使用「對白」與「配樂」和節奏的控制來推展劇情，也展示了電影製作能夠更具備議題論述之外的穿透力。