《不即不離》：從父輩召喚被遺忘的馬共歷史
近年旅台導演廖克發的紀錄片《不即不離》從家族史出發，深刻重繪了大馬華人跟國家和馬共（馬來亞共產黨，下稱馬共）歷史不即不離的間距。導演從失責的父親身上追溯自身家族失憶的馬共歷史，追思那位跟自己素未謀面的祖父，作為抗日份子和馬共游擊成員的史前史。
廖克發指出現在的馬來西亞人其實不知道怎麼去看待馬共，因為歷史課本就是把他們描述成恐怖份子：「人們很容易用左派右派的角度來看待事情，但是這太過簡化了。」他認為所謂冷戰後的左派和右派其實是很西方的觀點，這樣他們才知道哪些國家是站在同一邊的。
與其說導演拒絕站在左派和右派的兩端看待馬來西亞和馬共歷史，不如說他是往返來回叩問、辯證和重繪兩端之間的間距和張力：「記起我們已經忘記的，提醒我們原不該想起的。」把人們帶向有關家庭記憶和馬共時間的政治學。
為什麼我爸爸不能是個正常點的父親？
片頭一片漆黑中映入眼簾的是一盞冉冉上升的孔明燈，伴奏的是一首反复出現在片中的馬來西亞國歌《我的國家》（Negaraku）旋律的前身——一支改編自印尼民謠的馬來情歌《月光光》（Terang Boelan）。導演安排華人文化意象（孔明燈）和馬來情歌（《月光光》）相互交錯形成華夷風：看似一片祥和和祈福國泰民安的想望。
鏡頭一轉是一部正在軋軋旋轉的家庭錄影帶，一位裸著上身的華裔父親舉著水管清洗庭院的水泥板，在鏡頭前卸上衣服的小女孩來回在地上蹦跳戲水滑倒喜叫，當觀眾以為這就是導演要敘說的馬共家庭，然而畫外音是導演的聲音：「一直以來，我希望自己能有這樣的家庭記憶，但是我沒有。」
鏡頭漆黑數秒後，導演向大家展示不在家的父親唯一一張全家出遊的童年照片，而這位對馬共歷史一知半解的父親卻是此片的鏡頭主要敘說者。畫外音的導演自稱跟這位父親的關係很僵，九年沒講一句話。父親長年在外不顧家，家中的其他成員包括作為大兒子的導演經常要分擔他的責任，在導演的敘述裡這是一位不負責任的父親：「基本上家裡所有的事對他而言都成了小事」。導演質問：
為什麼他無法是一個正常點的父親？後來我想，會不會是他自己的父親的問題呢？
這些追問把導演推向馬共時間所構成的記憶網絡，導演有意追究是誰應為這段父不父、子不子的家庭記憶負起倫理的責任？我們必須承認導演一開始是故意把自己設置在受害者的立場向父輩提出疑難，他就是不明白自己為何不能像大多數人那樣擁有中產階級溫馨的家庭記憶？
公公，你是一個恐怖分子嗎？
他重溫華小五年級的官方歷史教科書，馬來亞共產黨被描述成是一個進行各種恐怖活動的非法組織，導致國家進入緊急狀態。於是他追問「公公，你是一個恐怖分子嗎？」對家庭記憶的叩問在此很順理成章轉化成對歷史的大哉問，這是此片引人入勝之處。
它不願意像一般紀錄片先站在官方勝者為王的歷史高度俯視芸芸眾生，也不願意屈就在民間敗者為寇的集體悲情裡控訴歷史的暴力，而是遊刃有餘來回遊走於民間話語和官方話語之間的間距，從個人卑微和瑣碎的家庭記憶向官方話語和民間話語提出疑問。
導演帶領父親一家人回到公公遠在霹靂州實兆遠的老木屋掃墓。那裡還保存著公公唯一剩下的一張畫像，側對鏡頭對公公語焉不詳的父親，昭示了兩代之間對馬共歷史記憶傳承的徹底斷裂。
導演只能更多是從母輩那裡了解到公公的事蹟，而她們更多是站在家庭立場苛責公公的失責，男人長年的不顧家讓母輩飽受了恐慌和獨自承擔生產和養兒育女的辛酸，母親以方言和華語轉述婆婆生前對公公的恨，他不明白丈夫好好一個人為何要去參加共產黨，29歲（1948年）的丈夫當年回家被舉報，被英軍埋伏槍殺死在自家附近的叢林，根據其孫女（導演堂姐）轉述其爸（導演大伯）的回憶，生前公公也常常回家把家裡任何可以賣的東西包括米都拿走或典當。
雖然導演一家人對公公的記憶有所出入和微詞，女兒（導演姑姑）也會記取其父最疼她，半夜悄悄回家幫她和其弟（導演父親）洗澡的童年溫馨記憶。面對英方對公公屍體的不義和非人道處理（死無葬身之地，不準親人認屍和安葬屍體，也不準親人哭泣和在家裡掛上他的相片），大伯竭盡全力在公公去世後躲躲藏藏請人為他畫了一幅像，每年清明過節畢恭畢敬拜祭他。
這的確是一個「兩代人叨叨絮絮地怎麼紀念著一個老鬼魂的家庭故事」。導演不但沒有意圖構建一位高、大、全的馬共英雄形象，也沒有從「黑白立場明確的心理」進行二元對立的敵友之分，反而首先從母輩視角嘗試還原一位有血有肉徘徊在家庭、馬共和國家間距之間的父親形象，其次才是重繪馬共隊員顛簸流離的集體身影。
我白天在中國，晚上做夢在馬來西亞
離散導演廖克發從台灣回到馬來西亞，在馬來西亞從南到北，也輾轉於泰國、廣州和香港四處走訪馬共隊員，從男到女，從華族到巫族，這些絕大部分被官方禁止入境馬來西亞的晚年馬共倖存者，在此片追溯他們各自的流亡遭遇和離散漂泊的命運，導演彷彿從這些憂患的遺民中依稀看到了公公的身影。
攝影機步步追踪和探勘這些流亡身體和其疆界的移動，導演安排這些馬共遺民在鏡頭前以各自的土腔訴說著無家可歸的旅程，為後馬來西亞的土腔電影注入了流亡的主題。有者以鋼琴無言彈著抗戰旋律、有者各自以家鄉的土腔哼著抗戰歌曲、有者各別激情唱著華語和馬來語的馬共歌曲。
尾聲是泰南和平村（馬共村）各族群的馬共隊員聚會的相見歡，他們互相寒暄和緊擁彼此，在悅耳輕快的馬來民間旋律伴奏下，各族馬共同志不分年幼圍起圓圈熱情地跳起馬來傳統舞蹈，跟著鏡頭很巧妙切接到過去馬共原住民部隊的節慶傳統舞蹈。馬共從來不是官方或英方所刻畫的單一華裔族群組織，部隊裡也有馬來人、原住民、印度人和泰國人等等。
本片難能可貴搜集和剪輯了幾個過去馬共部隊攝製的內部記錄片《節慶》和《野營》，除了呈現了馬共多元族群和多元文化的組織狀況，也把當時部隊裡馬共隊員們的日常生活、各族節慶表演、運動和各種比賽進行詩意的再現。
這些活生生的歷史片段提醒觀眾這不僅是一部離散華人的電影，而是離散馬來西亞人的全民電影。
這些馬共遺民在受訪或後代的追憶裡皆再現了想要回來馬來西亞定居的想望，一位因參加馬共部隊而留落中國的馬共遺民張平在尾聲中白髮蒼蒼對著鏡頭苦笑道：
我白天在中國，晚上做夢在馬來西亞，很奇怪，那個心都在那裡。
這批遺民跟大多數當代大馬華人那樣處在「中國夢」和「美國夢」之外。從馬來西亞的角度來看，這麼一大批反離散的遺民至今依舊被大馬政府拒之於門外，離散對於他們來說從來不是自願的選擇，而是當年反帝反殖反離散的結果。他們跟馬來西亞不即不離的間距，解構了離散論述和反離散論述之間的距離和對立。
▲ 廖克發《不即不離》預告片
不即不離所形成的政治美學
後馬來西亞的土腔電影正是處於離散和反離散之間的間距，無論是從蔡明亮到廖克發不時重返馬來西亞歷史現場的離散電影，抑或從阿牛到黃明志對離散去疆界化的土腔電影，再回到本土雅思敏、陳翠梅和劉城達對國族叩問的反離散電影，馬華的離散論述不盡然是反本土化的書寫；馬華的反離散論述也不必然就是對國家仰慕和充滿願景的國族主義。
離散論述與本土論述在後馬來西亞的土腔電影語境裡並沒有構成理論實踐上的二元對立，沒有構成分別作為向心力和離心力的華語電影論述的二元獨立，也沒有構成中國性與馬來西亞性的二元對立，更沒有構成中國中心主義和歐美中心主義的二元對立。
這些導演的電影實踐既同時朝向華夷風、作者論、土腔電影或華語電影的理論目標前進，但也不可避免在實踐過程中同時讓這些理論在某種程度上都落了空。而這正是這批導演處於歷史和現實之間不即不離的間距所形成的眾聲喧嘩和美學政治效應，而不應該是後馬來西亞的導演需要負起的倫理責任。
※ 本文摘自《華語電影在後馬來西亞：土腔風格、華夷風與作者論》，原標「結語：不即不離」。
《華語電影在後馬來西亞：土腔風格、華夷風與作者論》作者：許維賢出版社：聯經出版出版日期：2018/04/26
