成為展演法律的舞台:《非常上訴》探討威權體制對人權的迫害 | 阿潑 | 鳴人堂
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曲未終,人不散的明日派對:熄燈之前,來到「海邊的卡夫卡」

成為展演法律的舞台:《非常上訴》探討威權體制對人權的迫害

《非常上訴》劇照。 圖/國家兩廳院提供
《非常上訴》劇照。 圖/國家兩廳院提供

遙望香港,威權壓迫的既視感

「我刑期快滿,當權者以為牢房可以摧毀我們的信念實在高估了高牆與鐵窗的威力。我們要上訴,」2020年4月23日,即將出獄的香港「佔中三子」之一的香港中文大學副教授陳健民在「獄中書簡」中如此寫道:因為若用公民抗命去追求民主,只會換來法官譏為天真並判以重刑的話,就不要怪罪年輕人說:「是你教我和平示威沒有用的。」

陳健民因2013、2014年號召用愛與和平佔領中環,被香港政府認定為是雨傘運動領導人,故於2018年起訴審判,至2019年4月宣判刑期。就在陳健民入獄服刑之際,「反送中」大遊行於香港街頭展開,13萬人挺身而出,厲聲拒絕《逃犯條例》通過。這個運動如火燎原,接下來一年的發展,你我都不陌生——示威行動越演越烈,港府鎮壓力道亦越來越強,儘管《逃犯條例》草案修訂隨後叫停,但取而代之的是隔年《國安法》的強勢登場。

對台灣而言,香港雖是他方,卻近在眼前,這種烽火強度對處於「承平」狀態多年的台灣民眾來說,或有相當程度的壓迫感;對熟悉戒嚴時期歷史、甚至有所經歷者,看著香港,可能就如看著曾經的台灣,產生恍恍的既視感。

巧也不巧,就在「反送中」遊行展開前夕,狂想劇場應桃園鐵玫瑰藝術節之邀,著手準備將台灣政治案件當事人楊碧川的故事搬上舞台,重現威權體制鎮壓人民的景況;而就在香港局勢日趨緊張之際,狂想劇場也決定了「法庭」的表演形式,甚至還邀請了一位香港演員作為馬來西亞籍政治犯陳欽生的「代理人」。

2019年香港爆發反送中運動。 圖/法新社
2019年香港爆發反送中運動。 圖/法新社

這個名為《非常上訴》的作品,於2019年11月在桃園演出時,香港各大學才剛結束與警察的攻防戰,多位年輕人被捕,而香港民主派則於議會選舉中大勝。

日後,在《非常上訴》中,以陳欽生代理人身份登台的香港演員在狂想劇場出版品中表露心情,他說,儘管香港每天的變化令他難過或憤怒,但演完這齣戲後,能夠比較宏觀看待正在發生的事。

「因為歷史就是不斷再重複,只是形式不一樣,當下雖然隨著事件變化會有情緒起伏,但以結果論來看,很多事情都有它的脈絡。我們必須承認:自己也是過程的一部份,而非結果。現在能做的事情都是為未來的事情而努力。」

這位香港演員甚至引用了楊碧川在劇場的影片最後提到托洛斯基引用史賓諾沙的話:

不要哭,不要笑,不詛咒,但要理解。

這也是楊碧川自己的心聲。

白色恐怖受難者楊碧川。 圖/楊碧川提供
白色恐怖受難者楊碧川。 圖/楊碧川提供

在威權統治者象徵地再次演出

編導戒嚴時期歷史的戲劇,對於創作者而言,裡裡外外都是困難,前前後後都是艱辛:對內是做功課的苦,對外是社會溝通的難——外界有時是譏諷,有時是排拒,人們買票進了劇場,就是要開心要享受,而白色恐怖過於沈重。

「這些人很可憐,但我不知道和我有什麼關係?」《非常上訴》編劇沈琬婷曾在第一部白恐作品中,得到如此回應。

但當「歷史」變成眼前可見的「現實」時——如見到香港的經驗——或許出現些許化學變化,這些年,白色恐怖題材的作品陸續被推上市場,成為話題,儘管仍有人譏諷為「流行」,還有人標籤為「政治」,也有人固執地認為「那是過去的事」,但無論如何,這一步步推進,如火柴融冰,改變即使些微,仍可清楚看見。

以《非常上訴》為例,這齣舞台劇不僅呈現戒嚴時期政治案件當事人的故事經歷,更透過法庭形式,公開討論國家政權法統與戒嚴法制的正當性。白話地說,這齣劇可能會讓不好歷史者心有排拒,也會令法盲或公民課昏睡的觀眾為之生畏。

《非常上訴》劇照。 圖/國家兩廳院提供
《非常上訴》劇照。 圖/國家兩廳院提供

然2019年,在公民社會長期推動累積、影劇產業願意將嚴肅議題推向大眾等條件完備的情況下,過去製作沈重歷史、硬核議題的門檻障礙,逐漸被時代的力量磨低磨平,狂想劇場創辦人廖俊凱因此慷慨地將《非常上訴》歸於「乘在一個眾人之志推動下的潮流之下」的成果。

距離《非常上訴》初登場三年後的今天,我與編導團隊約在兩廳院見面,聊他們表演藝術上的經歷與目標,談《非常上訴》的創作意念與過程。廖俊凱向我歸納他的心得感受時,提到了「香港因素」,「當然,反送中也影響很大。」他說,那一年團隊投入創作的程度是前所未有的,不僅演員們勤做功課,當劇團安排多位專家學者講解、分享歷史法律知識時,就連平面設計這樣的工作人員,都很願意去吸收與使用這樣的資源。

「做功課還是很困難的,是一種未知的探索,但我們現在可能比較清楚那個know-how,知道要如何做功課。」

這個作品在今年國家兩廳院主辦的秋天藝術節將再次演出。第二次演出,表面上看起來沒有新鮮話題,但對於「政治神經」稍嫌敏感的我來說,光是「在榮耀威權統治者的殿堂前」搬演在蔣介石執政時期經他核覆的政治案件的當事人故事,就相當刺激。更不用說,這戲還是以法庭的形式,挑戰中華民國法統與戒嚴法制——如果還在威權統治時期,這簡直是公然造反。

光是「在榮耀威權統治者的殿堂前」搬演在蔣介石執政時期經他核覆的政治案件的當事人故事,就相當刺激。更不用說,這戲還是以法庭的形式,挑戰中華民國法統與戒嚴法制——如果還在威權統治時期,這簡直是公然造反。圖為中正紀念堂與兩廳院。 圖/聯合報系資料照
光是「在榮耀威權統治者的殿堂前」搬演在蔣介石執政時期經他核覆的政治案件的當事人故事,就相當刺激。更不用說,這戲還是以法庭的形式,挑戰中華民國法統與戒嚴法制——如果還在威權統治時期,這簡直是公然造反。圖為中正紀念堂與兩廳院。 圖/聯合報系資料照

藉真實案件控訴戒嚴體制

和陳健民對自己被判的犯罪理由與罪責不服,而提出的「上訴」不同,「非常上訴」是刑事訴訟中請求救濟的特別訴訟程序:當刑事判決確定,若審判有違背法令之情事,會由最高法院檢察署檢察總長向最高法院提起非常上訴,請求最高法院撤銷違法的判決或訴訟。其目的除了糾正錯誤的裁判,也為了統一法律之適用。

因此,當狂想劇場決定使用「非常上訴」這個劇概念時候,即意味著這個「虛構法庭」上要辯論與審判的,並不是遭受有罪判決的個人(被告),而是律法本身。直白地說,製作團隊在企劃時,認為使被告獲得有罪判決的法律,在刑事訴訟上是不當的、錯誤的、甚至是違法的——亦即,這個使政治案件當事人獲得有罪判決的戒嚴體制、法律乃至這個政權的法統,會成為「法庭/劇場」審判的對象。

在這個「法庭/劇場」上登台的兩位政治案件當事人,分別是1969年被視為向國民黨第十屆全國黨代表大會與會人員發送恐嚇信函、遭控意圖顛覆政府而被判刑的楊碧川,以及1971年在成大讀書時,遭誣陷為台南美國新聞處爆炸案主謀的馬來西亞僑生陳欽生。

前者認為他原本就想反抗國民黨,確實「有罪」,後者自被逮捕開始始終就主張自己的冤屈,實屬「無罪」。但不論自認有罪或無罪,都是被威權體制所迫、所創造的「犯罪者」,都是體制用來鞏固政權、殺雞儆猴的目標對象。因此,對這些前輩而言,對創作者來說,與其討論「有罪」與否,不如議論扣在他們身上的罪責合不合理?法律是否適用?這個體制問罪於他們是否有正當性?

換句話說,這些政治案件當事人,要在榮耀這個曾經定奪他們自由生死的威權統治者的場域,演出他們自己的故事;在銅像之前,喊出他們昔日的反抗,或過往的冤屈。然而,策展人耿一偉乃至一批學運世代社團老師的楊碧川,即使出獄亦如囚,飽受監控騷擾,未曾踏進中正紀念堂,不免讓人好奇是什麼樣的趨力,讓人稱「川伯」的他,不僅願意在國家戲劇院演出,還要一次又一次踏進劇院彩排、拍宣傳照?我猜想,或許這樣的演出,讓他感受到什麼,發現了什麼,因此超越了好惡。

陳欽生一家合影。 圖/陳欽生提供
陳欽生一家合影。 圖/陳欽生提供

楊碧川的演出,是個偶然。曾經製作過改編自作家郝譽翔父親經歷的《逆旅》,以及觸動於口述紀錄的《流麻溝15號——綠島女生分隊及其他》一書(舞台劇名為:《島上最後的晚餐》)的狂想劇場,這是第三次以戒嚴時期歷史作為題材創作。

但這次沒有現成的文本可以參考,也不進行虛構改編,《非常上訴》所依據的是政治檔案、當事人口述,以及實際上存在過的法條與體制,實是以「非虛構」的形式「虛構」了一個法庭。而誘使導演廖俊凱再次踏入白色恐怖議題的原因,就只是他在與自己的老師耿一偉聊天過程中,意外發現社區裡一個奇怪的長者,就是楊碧川,就是一個政治犯。

「等於是我一路從《逆旅》做到《島上最後晚餐》,楊碧川都在我居住的社區。」因為太難太累,廖俊凱原本發誓再不做白色恐怖的劇,但當他知道那個每天晚上在社區抽菸的鄰居就是楊碧川時,突然沒有辦法抗拒這個「召喚」,「我做那麼多相關題材,而真正的政治犯就在我的生活中,我變得無法忽視這件事,如果我用『最後一次』當理由,感覺自己會有更大的遺憾。」這是一種玄妙的命運,他知道自己已無法撇過頭去。

楊碧川雖是這齣舞台劇的起點,但以「告訴」為主軸,則源於陳欽生。廖俊凱注意到,陳欽生名列刑事有罪判決撤銷公告名單後,反應卻是「本就無罪,何需除罪?」這件事引起了他的好奇,再進一步研究陳欽生的資料,讀到他曾因緣際會遇見那位刑求他的調查局人員時,本來想要殺掉這個調查局人員。

「包含川伯在內,或其他政治犯的描述裡面,很少有人會去把自己很黑暗的想法說出來。生哥這麼黑暗想法的敘事,我是第一次見到。」偏好當代社會議題,想要探究人性的廖俊凱,便也把人稱「生哥」的陳欽生置放進來。

1996年楊碧川(右一)於「建國廣場民眾講台」發表演說。 圖/楊碧川提供
1996年楊碧川(右一)於「建國廣場民眾講台」發表演說。 圖/楊碧川提供

以法律思辨激發世代共感

想到難度,編導團隊本來放棄採取法庭或審判的形式,然而,陳欽生在景美人權園區導覽,提到自己受審時,旁邊的書記官竟然在打瞌睡,於是高聲對著法官說:「我要上訴!」這個情節撩動了編劇沈琬婷的心,加上陳欽生苦苦在體制內尋找救濟途徑與真相的努力,也帶給她不小的衝擊,於是不停自問:若在同樣的處境,有沒有辦法作這麼多,有沒有那麼大的能量?

「甚至連用來審判我的這個語言,我也很陌生、無法掌握的時候,怎麼能有那麼大的勇氣或是能量去消化吸收這些資訊,試著找到破口?」

科班出身的沈琬婷曾經編寫過泰源事件劇本,而接受訪談的前輩們也將故事傳遞的希望寄託在她身上,但演出後,她卻發現這類「過去的故事」很難引起新世代的共鳴,徒留遺憾在身,於是,她在《島上的最後晚餐》中,嘗試讓原屬於綠島女政治犯的故事轉化為當代的場景,這次演出算是得到不錯迴響,讓她稍稍平撫前作的遺憾。因此,第三次編寫戒嚴時期歷史的劇本時,她思考的角度,便也是如何與她的同代人對話,而「法律」就是答案。

當然,即使在白色恐怖已經被社會討論或接觸的現在,創作並推廣這樣的作品,困難仍然不少,包含功課做不完檔案是找不到,關鍵問題仍然問不出來等等。尤其與兩個前輩(即素人演員)的磨和,令廖俊凱向我在分享這段過程時,不時抱著頭嘆氣。

他也坦言,缺乏客觀材料的情況下,所得到的訪談紀錄其實是整理過的敘事,創作者所能做的,就是反求諸己,並且尊重每個人的記憶與敘事,而在這種種困難與限制中,輻射出來的,便是他們所能呈現的樣子。

白色恐怖受難者陳欽生。 圖/聯合報系資料照
白色恐怖受難者陳欽生。 圖/聯合報系資料照

外界可能會質疑——不論說白色恐怖是被創造出來的流行趨勢,或是說他們在編導時,就帶著既定立場,卻安排觀眾投票。這些意見不免讓團隊心生挫折,想要回應批評,例如:這樣的戲劇形式就是他們想創造的法律公開論壇,又或者其實他們對於投票結果都是很擔心——但又希望對這一切質疑的民眾可以親自來觀看,並根據自己的意見投票。但最終,編導團隊還是承認,這些疑問代表普羅大眾的聲音,「而我們必須也要認知到,社會溝通就是不夠。」

話鋒一轉,廖俊凱提到了個法律專家的意見:以戒嚴時期的國家不法來檢視所有的政治案件,過於激進,而這也是演出之後,觀眾的實質回饋。他想了想,覺得沒關係,「反正劇場本來就是一種現實的預演。」

這是戲劇大師奧古斯都・波瓦(Augusto Boal)的理論。擅長引用藝術理論的沈琬婷在旁邊解釋:戲劇是透過舞台上經歷的事件,洗滌生命中某個部分,但是波瓦認為,這樣子是壓迫觀眾的。他希望戲劇本身是一個現實的預演,就是預先操作,藉著事情在舞台上操作過一遍之後,觀眾可以主動思考,或是行動的方法。

所以我們透過劇場來一起去預先演示一下這件事情。或探討往某一個方向走的可能性。

這也是《非常上訴》最後邀請觀眾投票,做出選擇的原因——即是刺激觀眾思考,並讓他們進一步行動(做選擇)。對此,編導仍然強調:這對創作是一件很危險的事,「但我們也沒有要安全的啦。」

《非常上訴》劇照。 圖/國家兩廳院提供
《非常上訴》劇照。 圖/國家兩廳院提供

既是政治的也是展演法律的舞台

整個下午的討論,讓我想到非洲民族運動領袖納爾遜.曼德拉(Nelson Rolihlahla Mandela),曾在1964年,如曼德拉以「被告」身份,透過「利沃尼亞大審」(Rivonia Trial)公開論述國家逕行不義。這場審判對他來說,與其側重法律的攻防,不如說是政治的戰場,所以,在第一次出庭答辯時,他便主張:「今天站在被告席上的應該是政府,而不是我。我申明無罪。」

對曼德拉而言,法庭即是展演的劇場——對台灣的美麗島案犯或許也是。而若是引用狂想劇場編導愛用的奧古斯都.波瓦的理論,或者就也如他在《被壓迫者劇場》所宣稱:「本書試圖揭露所有劇場都必然是政治性的,因為人類一切活動都是政治性的,而劇場是其中之一」。

《非常上訴》既是政治的,也是展演法律的舞台。而後,就只等著觀眾入場,觀看這場現實的預演。

《非常上訴》劇照。 圖/國家兩廳院提供
《非常上訴》劇照。 圖/國家兩廳院提供

▲ 《非常上訴》劇照。圖/國家戲劇院提供

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