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《阮玲玉》看影史(三):淺談蔡楚生和費穆的電影

《新女性》劇照,1935年。 圖/維基共享
《新女性》劇照,1935年。 圖/維基共享

關錦鵬導演的電影《阮玲玉》,除了呈現阮玲玉幕前幕後的紅伶心事,也同時勾勒了多位早期華語電影的巨匠形象,如孫瑜,以及本文要談的蔡楚生費穆

阮玲玉進入聯華公司、登上演藝事業巔峰的1930年代初期,正好也是華語電影從默片轉進到聲片的關鍵階段。《阮玲玉》片中引用或提及的多部經典,泰半是所謂的「配音片」,只不過因為戰亂、因為保存條件,以及林林總總的其他原因,我們現在看到的版本,已經不是當年的模樣。

這些影片當年上映時,它的聲音環節究竟是如何操作、如何處理的?上海的大戲院有無配置現場大樂隊即席伴奏,又或是影史上所謂的「蠟盤配音」(唱片配樂),是否有原裝聲帶留存下來?可惜,想知道的問題很多,留下來的記載卻很少。

蔡楚生的《新女性》

由梁家輝飾演的蔡楚生導演是《阮玲玉》裡的主要人物。他和阮玲玉之間的曖昧情愫之前於史未徵,多年後透過訪談、軼聞記述、掌故傳說,一點一滴,重新被提到檯面上。

這位創作者在左翼進步電影史觀照應下的中國電影史裡,是一位被大書特書的教父級人物。從1930年代的默片(或稱「配音片」)到1949年後成為電影界的第一人,再到文化大革命期間逝世,蔡楚生除了早年的幾部愛情文藝電影如《粉紅色的夢》等,其他的作品可說是現在所謂的「主旋律片」。其中最富盛名的當屬《漁光曲》、《新女性》,還有戰後公映、轟動各界的《一江春水向東流》上下集。

《阮玲玉》電影裡描摩較深的是《新女性》(1935年),這也是阮玲玉知名度最高的遺作。影片不但傳世,結尾高潮場面也因關錦鵬虛實並陳的處理方式,以及張曼玉、梁家輝的表演,在新生代影迷心目中,享有極高的影史地位。

故事以當年頗具爭議的影星艾霞之死為發想靈感,描述受過高等教育的時代新女性阮玲玉,為爭取婚姻自由與男友私奔出走,生女後反遭拋棄,隻身來到上海,於女子中學任教,自力更生。

某校董追求阮玲玉遭拒,藉故辭退她。阮玲玉投身寫作,與出版社編輯鄭君里相知相惜,鄭助其出版小說,無奈暫時無法支付稿酬,阮的女兒重病急需就醫,她一咬牙,出賣肉體,欲以一夜情換取女兒醫藥費,不料買主竟是校董,阮憤而離去。

在環境壓迫之下,阮在小說出版前服毒自殺,之前因故結怨的某記者,以無冕王之姿四處橫行,將她自殺的消息當成大醜聞登上報紙。阮玲玉在醫院接受急救時見報震怒,哭求醫生無論如何一定要救活她,然而毒物雖除,體力已經透支,心臟衰竭,終於含怨而逝。

阮玲玉(中)與蔡楚生(前蹲者)等人合影,攝於1934年。 圖/維基共享
阮玲玉(中)與蔡楚生(前蹲者)等人合影,攝於1934年。 圖/維基共享

阮玲玉的「進步」女性形象

這是1930年代非常標準的「進步電影」。以強烈的善惡對比,中間皴染多層次的曖昧道德灰階;以正邪不兩立的態度,加上狂暴的力道,譴責環境的壓迫、權貴的欺凌;甚至媒體的失職,還有因「假新聞」而掀起的「輿論」之狠毒。

這樣的作品,即便在現代,也都充滿相當尖銳的「議題」,更遑論是那個國難當前、民心思變,巨浪滔天滾滾襲來的1935年呢!

不過,從另一個角度來說,在如此強調「進步」意識的系列作品中化身為掌旗女神的阮玲玉,私底下的感情生活卻全然另一種面貌。先與母親之前幫傭家庭的少東張達民同居,後被茶葉大王唐季珊包養,桃色糾紛還因金錢分配、家庭暴力等問題,鬧上民事法庭。

銀幕形象、觀眾想像、媒體報導和酸楚事實,這幾個面向之間的拉扯,終於使阮玲玉難以為繼,走上絕路。

蔡楚生之後的作品仍然維持他一貫的視角和作品,多為譴責社會不公不義、揭發現實生活裡陰暗瘡疤的故事。故事結構則持續向傳統通俗劇靠攏,對感傷情緒的強烈渲染,以及對巧合事件的倚重,使他的電影多了張狂的力量,與此同時,少了內蘊的厚度和醇味。

較之孫瑜,較之費穆,蔡楚生的電影不但受到當時覺醒青年的愛戴,也很能打中愛看婆媽哭啼戲的觀影族群。《一江春水向東流》正是此中代表。當年轟動各界,無論在上海,在新加坡,甚至在光復後的台灣,都廣受歡迎。只不過今日現代觀眾並不買帳,日前以修復版姿態於台灣地區各大專院校放映,反應普遍不佳,大家交相稱讚的,反而是聯華全盛時期的另一部阮玲玉傑作——《神女》。

《神女》劇照,1934年。 圖/維基共享
《神女》劇照,1934年。 圖/維基共享

費穆的《天倫》

關於《神女》,以後有機會再談。蔡楚生的作品或許無法禁得起現代觀眾審美標準的考驗,但同樣是聯華團隊裡的一員,費穆導演的作品當年可能沒有那麼轟動(《阮玲玉》電影裡不就有一句台詞說「費穆的片子還是比較深奧的……」嗎?),但那些電影真的愈陳愈香,歷久彌新。

比起蔡楚生作品裡的尖銳衝突,費穆的作品同樣也有衝突,而且一點都不會「比較不尖銳」。但他用柔沉、敦厚的氣韻去包覆、去陶冶,最終呈現出的便是《天倫》、《小城之春》、《孔夫子》。他曾經致力在傳統戲曲裡尋找電影藝術的出路,拍成了《斬經堂》和彩色電影《生死恨》,可惜壯志未酬便溘然長逝於香港,享年只有44歲。

費穆早期的《城市之夜》和《香雪海》兩部由阮玲玉主演的片子,至今仍然失傳,看不到阮玲玉在夜雨中的悲痛身影,也看不到她靜立佛前,淚珠滾滾而下的內心糾結。

然而他的另一部超級鉅作《天倫》(1935年),如今有海外上映時的短版留存,由聯華老闆羅明佑掛名監製和總導演,實則由掛名副導演的費穆主掌藝術大局。

《天倫》也是「配音片」,編劇鍾石根撰詞、黃自作曲的主題曲至今依然流傳。電影和歌曲遙相呼應,電影從「朱門酒肉臭,路有凍死骨」開場,演到富豪與子孫的道德、理念、誠信危機,最後從小我之私推己及人,格局弘大;主題曲則由「人皆有父,翳我獨無,人皆有母,翳我獨無」破題,筆鋒一轉,視野也自此拉開「白雲悠悠,江水東流」。

在哭不盡、嘆不完的失恃失怙悲慘憂傷當中,一個問句破空而來:「人世間慘痛豈僅是失了爹娘?」接著便從「收拾起痛苦的呻吟,獻出你赤子的心情」開始,層層翻騰,「老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼」,推向最終的25個字:「浩浩江水,皚皚白雲,莊嚴宇宙亙古存。大同博愛。共享天倫。」

這等人文精神,恰可反映費穆對此的追求,以及他創作時的藝術特色。費穆的電影,無論格局是大是小,情節是悲是喜,總是充滿哲理但同時映照生活。它細致、雅正而不從眾暴躁激情;它莊嚴、崇高而不流於說教俗套。《天倫》一片當年在海外上映時直接以「Song of China」(中國頌)為題名,由此可見一斑。

《神女》劇照,1934年。 圖/維基共享
《神女》劇照,1934年。 圖/維基共享

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