台劇發展新思維：《國際橋牌社》如何影響影視產業？
《國際橋牌社》第一季已完結，作為台灣首部政治劇，開播以來話題不斷，高討論度相當程度代表高收視，台灣人終於有了自己的政治劇，多年後我們再回頭看向此時，《國際橋牌社》將位於什麼樣的歷史定位？《國際橋牌社》的出現，又能為台灣影視產業帶來什麼影響？
政治劇與歷史的距離
《國際橋牌社》第一季以1990至1994年的台灣為背景，那時台灣剛脫離為期38年的戒嚴時期，報禁、黨禁一夜間成為歷史名詞，然而現實並未如「柏林圍牆倒塌」戲劇性變天，反倒更像一步接著一步緩慢邁向民主轉型，也承受了改變伴隨而來的陣痛。
儘管解除戒嚴，台灣仍亦步亦趨學習如何適應民主，因此戲劇以六位小人物作為敘事主體，分別為政、軍、媒與社會（白色恐怖家屬）這四條線鋪展開來，他們來回擺盪於威權與民主之間，並在摸索中拿捏分寸。1990年代初期是為台灣民主化鋪路的重要前言，戲劇也記錄了在那動盪時代下，台灣是何以跌跌撞撞走至今日。
此類奠基於歷史事實的半架空劇，遇上的最大問題會是——究竟該離歷史多近？太近，容易失去創作空間；太遠，則遠離脈絡，背負「誤導歷史」的罪名，傾向哪邊都是兩難。於是《國際橋牌社》選擇從一個不近也不遠但關鍵的時代開始講述，並在重要角色埋下影射元素之餘，加入全然架空的虛構人物（虛構並不代表天馬行空，可能是一群人的集體化身，而非某位特定人物）。
儘管不完全照事件先後拍攝，但確實緊扣歷史脈絡，同時安排事件主角或公眾人物的客串彩蛋，帶給觀眾猜測與討論的趣味之外，也創造社群話題熱度。
「台灣記憶IP」的造夢計畫
《國際橋牌社》劇集是製作人汪怡昕提出「台灣記憶IP」的一環，預計將拍攝八季，一路從1990年代拍至現今，加上以電影形式呈現的前傳與外傳，一一補足30年來臺灣政治現場的人物群像。這是一項野心勃勃、前所未有的計畫，因台灣人對土地認同的混亂，威權時代遺緒也使我們對政治習慣性保持緘默，但生活即政治，政治即生活，台灣民主進程充滿太多前人的努力和犧牲，其實都是影視改編作品的靈感沃土。
看向最常被拿來比較的南韓，這些年來出現多少政治類型的電影與戲劇？南韓同樣在1987年邁入民主體制，也擁有相當程度的創作自由，卻能將自己的歷史事件與政治故事搬上大銀幕，使外國人好奇進而願意了解他們國家的歷史，藉此推動轉型正義和國族意識。我們會發現，當一個國家願意自揭瘡疤，外人反倒會給予尊重與掌聲，所以不難理解為何政治劇在眾多民主國家皆是熱門劇種，遊走於真實與虛構之間的曖昧，喚起共鳴與記憶的同時，也將那些不該被遺忘的人事物傳承下去。
當然，觀眾能評斷戲劇本身好不好看，諸如剪接、燈光、劇本如何好壞，但《國際橋牌社》正在做的，不僅是拍一部戲劇，若背後的困難與意義沒有被看見，便會相當可惜。當我們進入劇組創立的臉書社團，成員不乏歷史見證者與當時仍年幼或尚未出生的青年人，透過討論劇情、猜測影射和事件補充，在在都帶動不同世代的相互理解與對話，也對臺灣歷史有更全面的認識。
此外，導演透過詢問社團成員對該時代的回憶和見解，再將其想法放入劇本創作中，一來一回，已然進行著台灣集體記憶的再創造，此現象與過往任何台劇都有相當大的差異。
為何要做季度？
《國際橋牌社》預計拍攝八季，「季度」能是糖果也能是毒藥，例如《紙牌屋》（House of Cards）花四年拍了六季，《冰與火之歌：權力遊戲》（Game of Thrones）則花了近十年拍八季，更不用說漫威（Marvel）與DC是如何打造自己的英雄世界觀。無論觀眾在哪個時期或因哪位人物「入坑」，往往會愛屋及烏，被吸引至作品系列的世界中。因此季度是「圈粉」的絕佳利器，也是影視作品玩到極致的商業模式。一部成功的作品系列，不但能免去炒短線的風險，其所帶動的收益規模與社群影響，絕對勝過一部單打獨鬥的「神作」。
然而，若沒有在劇本草創期就完善規劃，季度優勢便會完全喪失。相較歐美戲劇，台劇鮮少有規劃季度的習慣，導致我們看到許多成功的台劇在推出第二季時，往往會顯得劇情疲乏、喪失新鮮感等共同缺點。「選材」的前瞻性是最大關鍵，若題材本身不夠厚實，原先一部電影長度的故事被拉成十、二十集就已是極限，一旦發現第一季成功後想順勢推出續集，卻因缺少事先規劃，導致劇情線沒有埋好、重要角色被寫死，或故事發展空間不大，狗尾續貂因而發生。
通路端的責任
記得嗎？《國際橋牌社》從拍攝時期就遇上多方阻礙，題材問題導致投資方態度保守，就連拍畢後要在哪個平台播出也命運多舛。
2019年11月，串流平台巨頭Netflix與韓國有線電視網絡JTBC簽訂協議，宣布3年內將合作推出20部以上的韓劇，不僅如此，它也同樣與韓國娛樂財團CJ ENM旗下電視劇製作公司Studio Dragon簽訂類似合約。相較南韓的大張旗鼓，Netflix自從去年在台灣推出自製劇集《罪夢者》、《極道千金》、《彼岸之嫁》與今年即將上檔的《誰是被害者》之後，似乎明顯對台灣市場興致缺缺，投資方式也大多轉移為購買外國戲劇版權，外界猜測，這與自製戲劇表現不如預期有所關聯。
通路支持力道薄弱，除文化部補助的資金以外，通路自主投入的資源太少，又匱乏由內容端發動的部分，Netflix僅是其中一個案例，卻是台灣影視產業的集體隱憂。
「一夕成名」的迷思
培養戲劇產業如同「比氣長」，偶爾出現一部佳作並不意味著產業起飛，而是得思考——「台灣一年能有幾部媲美《我們與惡的距離》這般成熟的作品」或「除了《想見你》之外，我們還能拍什麼類型且具備同樣水準的戲劇」。
當我們借鏡韓國，切勿忽略他們經歷多少年的練習，有多少戲劇與電影沒有被看見，如果只看到成功作品，便一心急著達成或超越，將龐大資金一次砸到某部戲劇，這種「畢其功於一役」的心態是危險的，成功了可能只是夢幻泡泡，如同過去一年出一部神劇就足以使人相信台劇起飛，但這種一廂情願式的認定不但缺乏脈絡，更別提要是失敗了，怎麼辦？
若換個角度思考資源分配，將資金給予多一點創作團隊，宛如打造不同類型的大膽作品試驗場，使台灣的編劇團隊、動畫團隊、特效化妝團隊和後製團隊都能擁有更多練習機會與類型經驗，帶動競爭性最終才能促使產業熟成。畢竟，沒有一下就到位的事，產業也不會因某部戲的成功而突然柳暗花明，因為這是一個必須不斷滾動、不斷練功的長期耐力賽。
導演制與製片制
一部電影的產製過程，擁有生殺大權的最高指揮官是誰？雖然不夠細緻，但這是區分「導演制」與「製片制」最關鍵的差別。
華語影視產業傾向「導演制」，一部作品的導演時常同時肩負寫本、選角和後製等責任，這種「一切以導演意見為最終依歸」的制度，在1980年代「台灣電影新浪潮」影響下的影視產業尤其明顯，也誕生了侯孝賢、楊德昌、萬仁等名導。儘管採用導演制通常能確保風格統一與藝術品質，不過因電影成功與否全然取決於導演功力，縱使容易產出國際名導，若產量不夠充沛或缺乏傳承，成功的可能終究是某些導演，而非整體影視產業。因此，也就較難以建立一個健康、安全的「產業鏈」。
好萊塢體系行之有年的「製片制」，則讓製片人取代實際執導之外的大部分責任，包含前期的市場調研、開發劇本與執行期間的預算控制與成效檢驗，乃至後期行銷與發行策略等等，以較具商業觀點的方式連結創作端與市場端。與其說是打造「作品」，更像用「商品」視角看待、包裝故事，不但增加連結資源的能力，透過相互制約，更能避免導演判斷失準的風險，也改善權力過度集中的副作用。
《國際橋牌社》便是一部以「製片制」作為執行方法的作品，劇本找來十位編劇共同合寫，第二季導演也將與第一季不同，編劇更廣納不同領域的職人，一同貢獻類型經驗。然而創作全程皆扣緊製片團隊科學化的市場判斷，配合創作者與觀眾的溝通，即便難做到一蹴可幾，《國際橋牌社》著實提供台灣影視產業一個嶄新的方向，其所發揮的潛能值得期待。
從0到1的難度
儘管第一季被外界評論張力不足或演員表現有落差等等，它的確並不完美，但就算拍攝與上片階段遭逢這麼多挑戰與困難，《國際橋牌社》仍踏出勇敢的第一步，雖不夠成熟但也在水準之上，且透過類型歷練，未來必定將一季比一季更為純熟。
台灣影視產業必須擺脫「看看……，想想自己」的階段，我們要給自己練習的機會，就像韓國不是一天就有《我只是個計程車司機》這種平衡政治議題與商業元素的作品，《紙牌屋》也絕對不是美國第一部政治劇，既然台灣已經比較晚才踏出腳步，如果仍面對如此不友善的對待，未來又有誰會往這個吃力不討好的題材發展？
《國際橋牌社》的嘗試是成是敗未有定論，它還不夠好，但只要觀眾給它機會，給願意碰觸此類型的戲劇機會，它們一定會愈來愈好，儘管不是成功在《國際橋牌社》，未來此類型也會出現其他優秀作品。台灣記憶商品化要從體制、通路與觀眾端共同協力，這才是台灣影視產業應當發展的方向。
