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重建台灣音樂史的轉型正義(下):流動的盛宴,李哲洋家的客廳沙龍

1970年代李哲洋在永和中興街的住家客廳與民族音樂學者呂炳川等多位好友彼此經常喝酒聊天、談音論樂。
 圖/李立劭提供
1970年代李哲洋在永和中興街的住家客廳與民族音樂學者呂炳川等多位好友彼此經常喝酒聊天、談音論樂。 圖/李立劭提供

▍上篇:重建台灣音樂史的轉型正義(上):白色恐怖陰影下的民間學者李哲洋
▍中篇:重建台灣音樂史的轉型正義(中):為何民歌採集運動低估了李哲洋?

彼時「民歌採集運動」一路浩浩蕩蕩走入田野,諸位成員各自分頭採集回來的錄音聽寫記譜與整理工作,全都是在李哲洋早年位在敦化北路的住家中進行。據說最忙碌的時候,幾乎整個客廳連廚房都擠滿了前來幫忙採譜、熬夜整理資料的學生多達十幾人,其中還包括當年仍就讀藝專的戴洪軒、馬水龍1,而另外負責統整相關行政事務並存放錄音資料的「中國青年音樂圖書館」(「台北學苑」舊址),就位在鄰近李哲洋家隔壁不遠處。

這段期間,李哲洋每每以自家當作民歌採集工作室,並協助繪製山地部落的路線地圖,致使平常出入家門的青年學生、知交好友為數眾多,有些比較熟識者,甚至還會直接在家中過夜。隔年(1968)李哲洋為了申請去日本念書(後來卻以「免議」為由被駁回)而把敦化北路的房子賣掉,隨即來到永和中興街租了一幢空間更大的和式洋房賃居,這裡不僅有著足可充作妻子林絲緞從事舞蹈教學的大客廳與大教室,客廳裡有壁爐,還包含了四間客房,外面甚至更有種植幾株大樹、能夠在旁邊搭帳棚玩耍、樹上還掛著鞦韆的寬闊庭院。此後,吸引前來登門拜訪的各路友人和音樂界同好也就更加絡繹不絕了。

在那個大環境充滿政治高壓和肅殺氛圍、禁忌而苦悶的時代,李哲洋遷居至永和的住家客廳簡直就像是個小沙龍,彼時經常來訪者,主要包括雷驤、戴洪軒、張邦彥、徐松榮、林崇漢、郭芝苑,畫家楊識宏、呂晴夫,還有小說家七等生、民族音樂學者呂炳川等,甚至還有他們各自帶來藝文界的朋友和家眷妻小。彷彿來到波西米亞族的流浪者之家,大家彼此氣味相投,偶爾也會吵吵鬧鬧。男人喝酒、聊天、聽音樂、抬槓,太太們忙著下廚做羹湯,孩子們則是在院子裡搭帳棚玩耍。

他們相互經常談文論藝、直紓一己志向和性情,乃至追問台灣藝文探索的新路,或是聽李哲洋講音樂,談史特拉汶斯基(Igor Stravinsky)的春之祭、巴哈十二平均律、荀伯格(Arnold Schoenberg)的無調性表現主義……,有時一聊就是數夜通宵,聊到家裡食物都吃完了,就煮一鍋稀飯攪糖裹腹。

在很長一段時日裡,原本住在苗栗頭份的作曲家老友徐松榮每周末都會北上,一方面藉此購買樂譜和唱片來充實自我,一方面順道去找李哲洋談音論樂,兩人經常聊到徹夜不眠,夜晚就住宿李哲洋家裡,多年的情誼未曾稍減。

此外,樂評家好友戴洪軒、高肖梅夫婦早年因為就住在中和南勢角、離李哲洋住家頗近,更是彼此交遊往來密切。在女主人林絲緞的印象中,個性浪漫且有著豐富想像力的戴洪軒平日總是手不離酒,經常拎著酒瓶一路走一路喝,儼然即是「煮酒成文」、「飲酒論樂」的性情中人。

李哲洋參加台灣音樂史上的重要文化浪潮「民歌採集運動」,跑遍全台蒐集原住民音樂。 圖/李立劭提供
李哲洋參加台灣音樂史上的重要文化浪潮「民歌採集運動」,跑遍全台蒐集原住民音樂。 圖/李立劭提供

反思主流體制下的「民歌採集」

猶記得大概半年前左右,我在友人王信凱開設的「古殿音樂喫茶」巧遇台灣文史前輩作家莊永明,當時我們與莊老偶然聊到了台灣早期音樂界關於江文也、郭芝苑、李哲洋、陳達、許常惠等諸多往事回憶,莊老還特別說起當時他跟李哲洋之間曾經有過一段時期密切的書信往返,因此希望有朝一日能有機會到北藝大尋找看看、重溫當年他跟李哲洋的這些通信內容,或許將會成為一份影響未來台灣歷史研究相當重要的出土史料。沒想到才過了不久,竟傳來他遠行辭世的消息。

德國社會學家馬克斯.韋伯(Max Weber)指出,一個人的行為往往受到社會階級結構所限制,同時在此結構中的權力關係,包括影響力(influence)及權威(authority),將成為一種宰制和壓迫的力量,影響知識的選擇和分配。換言之,只要權力結構本身不被打破,既有的宰制和壓迫也會一直存在。

2010年「國立台灣傳統藝術總處籌備處」出版發行《重返部落、原音再現——許常惠教授歷史錄音經典曲選(一)花蓮縣阿美族音樂篇》,將50多年前先行參與調查卻又很快退出「暑期民歌採集隊」的李哲洋、劉五男,當年踏查花東地區原住民部落所作的田野錄音資料,重新予以數位化處理並且公開發表。

令人感到相當荒謬及誤導的是,端從書名「許常惠教授歷史錄音」以及內文清一色放置大篇幅許常惠的訪談照片來看,相對於書中每首歌曲標示的採集者名字簡直就像螞蟻般細小,很明顯讓讀者誤以為書中的田野錄音皆為許常惠親自所做,實際上全部都是李哲洋和另一名夥伴劉五男的採集成果。

更耐人尋味的是,當初由史惟亮、許常惠兩人共同發起這場以「關懷鄉土,搶救文化」為號召,規模聲勢空前浩大的「民歌採集運動」,經過外界媒體一陣熱烈關注與報導過後,原初的激情逐漸消褪,而最終檢視其研究(採集)成果卻是象徵意義大於實質,行事有始無終。

對此,作家潘罡早已透過報章媒體提出批判。由於許常惠並非民族音樂學出身(原主修小提琴兼習作曲),加上他「生性浪漫隨興」,因此他所進行的錄音「往往忽略了一些基本動作,像是沒有擬妥計畫,有時錄音也忘了『報目』。這些錄音帶擱置了幾十年,有些封面和文字記錄已消褪無蹤」2

除此之外,早年參與民歌採集而被迫中途退出的李哲洋,也曾提出一些自我反省:「我們若要確實瞭解一個民族或一個地區的音樂,必須要有豐富的材料,再作深入的研究,而這項工作卻需要龐大的經費和長期的工作。如果大家都像玩票性的筆者,僅憑手頭極為有限的資料來論述,則難免導致錯誤的論斷」3

2010年「國立台灣傳統藝術總處籌備處」出版發行《重返部落、原音再現——許常惠教授歷史錄音經典曲選(一)花蓮縣阿美族音樂篇》一書,書名與封面照片很明顯帶有強烈誤導,並與內文標示真正的錄音採集者完全不符。
 圖/作者收藏翻拍
2010年「國立台灣傳統藝術總處籌備處」出版發行《重返部落、原音再現——許常惠教授歷史錄音經典曲選(一)花蓮縣阿美族音樂篇》一書,書名與封面照片很明顯帶有強烈誤導,並與內文標示真正的錄音採集者完全不符。 圖/作者收藏翻拍

民族音樂學者黑澤隆朝(左),由許常惠(右)陪同前往蘭嶼採集當地民歌,攝於1978年。 圖/聯合報系資料照
民族音樂學者黑澤隆朝(左),由許常惠(右)陪同前往蘭嶼採集當地民歌,攝於1978年。 圖/聯合報系資料照

跳脫既有的框架,重建多元的台灣音樂史觀

對照早年隻身負笈日本東京大學深造、修習民族音樂學的呂炳川,約莫在「民歌採集運動」正如火如荼開展的同一時期(1966-1969年間)亦曾數度返台,為了他的博士論文《台灣土著族音樂的考察》獨自進行田野工作,並將其扎實的採集成果整理之後,於1977年交由日本「勝利唱片公司」(Victor Records)出版《台灣原住民族——高砂族の音樂》專輯唱片,隨即獲得該年度「日本文部省藝術祭大獎」。

據聞日本權威音樂學者黑澤隆朝早在1974年曾把早期(1943)在台灣的採集聲音記錄成果,出版成一套兩張《台灣高砂族の音樂》並參加日本文部省一年一度的藝術祭,最後獲得「優秀賞」,「大賞」從缺。而該獎項從1974到1976連續三年「大賞」都從缺,直到呂炳川参賽(而且又是以外國人的身分),才又出現「大賞」得主,足見此一殊榮無疑得到日本學術界的高度肯定,自此聲名大噪。

然而,就在呂炳川從東京大學畢業、成為台灣第一個民族音樂學博士回台之後,卻因國內注重「門戶」與「輩分」的學術環境,讓他整整八年期間連一個專任教職與研究工作都謀不到,不禁令他感嘆「在台灣從事音樂研究工作,並不是苦幹實幹就可以的」,而他也經常自責,認為「是自己不懂得交際應酬才導致這種結果」4。甚至於,當我們今日從主流書寫的音樂史裡讀到「民歌採集運動」,幾乎是把同時期獲得國際重大學術成就的呂炳川給排除在外,就連當時默默付出頗多貢獻的先驅者李哲洋名字也經常被刻意淡化、略而不提。

2012年,民族音樂學者陳俊斌在〈「民歌」再思考:從《重返部落》談起〉一文中表示,民歌採集運動對台灣民族音樂學發展影響深遠,現今提及台灣原住民歌謠相關研究,基本上延續許常惠當年(從1960到1970年代)原住民音樂採集的路線,承接了日治時期黑澤隆朝到許常惠所建立的學術傳統,更由於受到黑澤的影響極深,許常惠曾表示「民歌採集運動不過是重新溫習黑澤隆朝的《臺灣高砂族の音樂》」5。因此在田野調查過程中,許常惠甚至帶着黑澤當年的田野錄音複本,讓被採訪的對象知道民歌採集隊要錄製的歌曲類型,以免受訪者一開口唱就是流行歌曲。

相較之下,當時很早就帶有學術自省意識的李哲洋,早在1977年呂炳川以《台灣原住民族——高砂族の音樂》唱片獲頒「日本文部省藝術祭大獎」時,便已透過撰寫一篇祝賀文中,間接指出了黑澤理論的某些盲點:「黑澤氏所處的時代,比較音樂學(民族音樂學)起步不久,若干觀念與方法論,在目前看來都相當落伍。例如,黑澤氏即使對於東南亞音樂熟稔,但依舊下意識地認為任何民族的音階,都將進化為西洋式的音階」6

1977年,呂炳川以《台灣原住民族——高砂族の音樂》唱片獲頒「日本文部省藝術祭大獎」。 圖/聯合報系資料照
1977年,呂炳川以《台灣原住民族——高砂族の音樂》唱片獲頒「日本文部省藝術祭大獎」。 圖/聯合報系資料照

早在1977年呂炳川以《台灣原住民族——高砂族の音樂》唱片獲頒「日本文部省藝術祭大獎」時,李哲洋便已透過撰寫一篇祝賀文中,間接指出了黑澤理論的某些盲點。 圖/李立劭提供
早在1977年呂炳川以《台灣原住民族——高砂族の音樂》唱片獲頒「日本文部省藝術祭大獎」時,李哲洋便已透過撰寫一篇祝賀文中,間接指出了黑澤理論的某些盲點。 圖/李立劭提供

在學術理論和思想上,許多人往往故步自封於既有的框架而不自知。對此,我們該如何跳出傳統視角、突破舊有思維?乃至能夠不斷另闢新徑、勇於提出新問題、新想法?或許重新回頭檢視,並嘗試理解當年李哲洋和呂炳川如何受到日本民族音樂學發展的另一脈絡——小泉文夫及岸邊成雄的影響,從而形成不同於黑澤到許常惠的知識取徑和思想觀念。(從李哲洋家屬捐贈整理的藏書目錄當中,亦可清楚窺見他一生建構的知識系譜,果不其然閱讀了大量有關小泉文夫的民族音樂學論著)。透過這樣的省思過程,將有助於使我們更加深刻體認台灣民族音樂研究自身的多元面貌。

所謂「重建歷史」背後的真正意義與精神所在,並不在於一味強調形式化、行禮如儀的學術研討會,而僅只在象牙塔內的相互審查或講評,又何嘗能夠真正達到與當下社會的實際交流互動?誠如摩根.弗里曼(Morgan Freeman)曾在演出經典電影《刺激1995》(Shawshank redemption,又譯為《肖申克的救贖》)片中說過一段耐人尋味的台詞:「這些監獄圍牆真是有趣。首先,你討厭它們,然後習慣了它們。等到經過一段很長的時間,你卻發現自己已經離不開它們,這就是體制。」

倘若我們真的有心要「重建台灣音樂史」,更應該要重新去評價李哲洋、呂炳川等這些被排除在主流論述之外、邊陲化的時代犧牲者。特別是終其一生活躍在體制外的民間自由學者李哲洋,在他身後所留下、保存在北藝大庫房裡的大批藏書、剪報、照片、海報、書信、手稿等,未來勢必將會成為提供更多有志之士據以探究台灣音樂史、藝文活動、影像史、民間沙龍文化史、田野訪查、山林史的重要文獻,吾人期許往後負責保存管理者要能懂得善加珍惜及運用。

1977年日本「勝利唱片公司」(Victor Records)出版呂炳川《台灣原住民族——高砂族の音樂》專輯唱片獲得該年度「日本文部省藝術祭大獎」。 圖/作者收藏翻拍
1977年日本「勝利唱片公司」(Victor Records)出版呂炳川《台灣原住民族——高砂族の音樂》專輯唱片獲得該年度「日本文部省藝術祭大獎」。 圖/作者收藏翻拍

1978年,呂炳川又接著在日本發表《台灣漢民族の音樂》錄音採集成果,堪稱首度正式以民族音樂學者的身分蜚聲國際學術界的第一人。 圖/作者收藏翻拍
1978年,呂炳川又接著在日本發表《台灣漢民族の音樂》錄音採集成果,堪稱首度正式以民族音樂學者的身分蜚聲國際學術界的第一人。 圖/作者收藏翻拍

  • 早年馬水龍在台肥廠做製練習生時認識了李哲洋,在其介紹下跟隨江明德習畫,並對音樂發生興趣,當時就讀北師音樂科的李哲洋還曾教導馬水龍基礎樂理,並鼓勵他考藝專音樂科。
  • 參考潘罡,2006年9月24日,〈民歌採集四十載,祖先原民的歌,在風中消逝〉,《中國時報》,A10版。
  • 參考李哲洋,1976,〈山胞音樂提示〉,《藝術家》第18期,頁43-46。
  • 參考明立國,2002,《呂炳川:和絃外的獨白》,台北:時報文化,頁36-40。
  • 參考陳俊斌,2012,〈「民歌」再思考:從《重返部落》談起〉,《民俗曲藝》第178期,頁207-271。
  • 參考李哲洋,〈呂炳川實至名歸,以「山胞音樂」享譽東瀛〉,《中國時報》1977年12月13日第3版。

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