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以「巫」之名:《南巫》中的政治隱喻

《南巫》劇照。 圖/金馬影展
《南巫》劇照。 圖/金馬影展

南巫》為馬來西亞導演張吉安首部劇情長片,片中以半自傳式敘述在他童年時期發生在父親身上的光怪陸離之事。憑藉這部作品,張吉安入圍第57屆金馬獎最佳新導演、最佳原著劇本兩項大獎,並斬獲以推廣亞洲新銳導演的奈派克獎(NETPAC)以及亞洲電影觀察團推薦獎。

電影名為「南巫」,實際上有著雙重指涉:首先,顯而易見的是,「南巫」一詞代指著南洋巫術;其二則是暗喻著馬來西亞的政黨——巫統。

何謂南巫:宗教、巫術作為一種政治隱喻

在《南巫》中,宗教作為一種複調形式,在馬來西亞的土地上多元紛呈地出現,如:暹羅的巫降、稻農的田伯爺信仰、象嶼山山神以及馬來亞的拿督公信仰。然在各式宗教的競逐上,也顯現了一種隱喻式的政治關係。

當女主角阿燕夜半到馬來裔巫師家中尋求幫助時,巫師在舉行完儀式後,隨即將所有的法器都給了阿燕,示意她拿去丟掉。馬來巫師之所以會放棄在地傳統信仰是源於政治上的因素:自1981年馬哈迪上台後,使得國家體制日漸伊斯蘭化。他必須摒棄原始宗教,轉為所謂「正統」的宗教師。於此,宗教的一統,也意味著政治的一統,更是在地話語權的剝奪,傳統文化的失聲。

另外,在電影裡男主角阿昌信奉的拿督公信仰,也與馬來西亞政黨巫統作為互喻。拿督公的形象同於華人信仰裡保護土地的土地神,然其手持寶劍,就如同1987年茅草行動期間,執政黨政府曾高喊著的種族主義口號:「以華人的鮮血,清洗馬來劍。」諷刺的是,阿昌以拿督公作為庇護者,最終卻是被吞噬的。

阿昌作為一名馬來西亞華人,信奉著馬來亞的拿督公,將它安置在家的外頭。在家中客廳裡,則安放著華人信奉的土地公神像。儘管如此,坐鎮在客廳的土地公神像卻對家中發生的變故無能為力;反之,置於外頭的拿督公則是能夠侵入門戶,輕易地影響著整個家庭。

導演表示:「這個拿督公,它也代表那個時候的華人對於巫統的形象,因為巫統的Logo是一把劍,所以它就是整個國家的巫術。但是它可以去得掉嗎?又去不掉......它就是整個國家的宿命。」

《南巫》劇照。 圖/金馬影展
《南巫》劇照。 圖/金馬影展
《南巫》劇照。 圖/金馬影展
《南巫》劇照。 圖/金馬影展

身處邊界:馬來西亞華人離散史

《南巫》以恐怖敘事為主體,實則內含著豐沛的人文關懷底蘊。該部電影不僅是作為導演個人回憶的一部分,還包含著整體的、馬來西亞華人的離散史。身在多元種族文化的國家,其應如何思索對於華人身份的自我認同?除了文化上混雜,地域的邊界也混淆了個體對家國的歸屬感。

電影聚焦於馬泰邊境的吉打州,吉打與泰國為鄰,舊時為暹羅王國統治之地。因此,吉打人游移於兩國邊界之間,雖身處於馬來西亞,心卻嚮往著他方——泰國。泰國是那永恆家鄉的投射,實際上卻是他方。片中有一幕是阿燕在市場裡販賣本地海產,但市場裡的人們卻挑剔著只想買泰國蝦。

「物」的價值,全然取決於地域而非品質本身,而來自泰國的「物」,總能滿足邊界人對原鄉的鄉愁。張吉安對此則稱:「從這種社會觀感,展現了對自己國家缺乏自信的想法一直存在,所以我覺得這種邊界人心態一直來都牽絆著馬來西亞這片土地的人。」

電影裡的女主角阿燕則是來自於馬新的邊界——新山,在遠嫁到吉打州後也必須適應著當地的宗教信仰。來自新山的阿燕,受新加坡政策影響,本是秉持著一貫的科學主義,在丈夫阿昌被下了降頭術後,她曾反駁著:「(你)一直說不停,哪有下降頭這種事?」但看著日漸消瘦的阿昌,她最終還是放下偏見,為了丈夫奔走於「醫」與「巫」之間。在科學/宗教,抑或是新加坡/馬來西亞的界限間,都標誌著一種文化上的分野,這也是邊界人身份上的混雜性。

無論是處於馬泰邊界的吉打人,還是在馬新邊界的新山人,儘管他們都生活在同塊土地(馬來西亞),眼光卻總望向邊界外的另一邊。正如同那傳說中回不了家的泉州公主,永生被困於象嶼山,最終成了山神珂娘。電影末段,珂娘(泉州公主)的化身在海上吟誦著:「永遠過不了這個邊界,回不了我的老家。」這句話正道出無數邊界人在心底的悲涼與悽愴——那到不了的遠方,是永存於心底的原鄉。

小結

繼2017年改編自五一三事件的《義山》後,張吉安又於2020年帶來這部充滿政治隱喻的《南巫》,由可見得導演對家國的關懷。金馬獎執委會主席聞天祥在提及這部片時稱,《南巫》就像蔡明亮拍《粽邪》。但於《南巫》中,真正駭人的鬼怪並非是暹羅的巫降,而是那盤旋不去的政治幽靈。於此,《南巫》可被視為一部華人生存史,在政治的隙縫中夾縫求生,以藝術之名為歷史留下紀錄。

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