被影視誤導的民俗觀（三）：殭屍是否「真的」存在？
台南市美術館籌備推出「亞洲的地獄與幽魂」特展，未開展即以驚悚殭屍裝置，引領全台話題，獲得目光關注及看展人潮。只是，殭屍本身與地獄或幽魂皆毫無關係，雖然不是展覽重點，但引起大量人潮湧入後，恐怕也將為美術館帶來嶄新課題。比如，如何維持觀展品質、深化知識論，不沉溺於媚俗從眾的拍照打卡，顯是台南美術館作為專業場館亟待解決的難題。
從民眾對「殭屍展」的熱烈回應與討論，可發現殭屍之於台灣，顯然早有累積一定程度的社會基礎，才能用一張「假殭屍」照片，就引發全台共鳴、轟動，甚至排隊入場只為看「假殭屍」。這種集體反應，不單純只是因為照片的驚悚獵奇效果引人注目，背後還涉及當代影視產業製播與民俗主義創造的文化課題。
若從1990年代以降就頻繁出現的台灣都市傳說來看，影視產業成功於台灣衍生出「殭屍出沒」的謠傳，對整體台灣社會的影響頗深，今日我們對殭屍的認識，也大多來自電影文本的創造；本文即簡單針對民俗中的「殭屍」，以及影視產業創造的殭屍邏輯，簡要進行討論。
殭屍的創造與反動
「殭屍」在古籍文獻中經常寫作「僵屍」，通常泛指僵硬的屍體，與現在所指涉的意義略有不同；雖然不同時代都能看到屍變會造成「走屍」的紀錄，但比較具體明確的形容與文獻紀錄，甚至提及殭屍害人等，大抵還是以清代幾本筆記小說最完整清晰。比如，蒲松齡《聊齋誌異》之〈屍變〉一篇，就有關於女子死後屍變，吸取人氣害人致死的故事；袁枚《子不語》與《續子不語》則有更多篇幅討論各類型殭屍，甚至也有牛殭屍等；紀曉嵐《閱微草堂筆記》甚至引用袁枚的作品，進一步分析殭屍來歷，提及殭屍有兩種：「其一新死未斂者，忽躍起搏人；其一久葬不腐者，變形如魑魅，夜或出遊，逢人即攫。或曰旱魃即此，莫能詳也。」
若仔細分析此些小說中的殭屍特徵，則可發現肯定有影響到後來電影拍攝取材的思維，比如：一、殭屍只在夜晚出沒；二、形成原因是屍體受陽氣或地氣觸動，也有因法術催動者；三、殭屍形象大多面黑枯瘦、雙眶深陷、力大無窮；四、殭屍怕雞鳴見日、怕火、怕米、怕雷擊等；五、人若遇到殭屍，只要閉氣就不被追，且殭屍無法爬樹，所以可登高躲避。上述這些特徵，正是小說與電影的共同之處。
殭屍電影的流行，主要源自於1985年，由劉觀偉所導演的《殭屍先生》帶起風潮，據其回憶，是因伯父為茅山師傅，因此劉觀偉從小就聽聞各種茅山法術，對此充滿興趣；再加上當時代洪金寶《鬼打鬼》、《人嚇人》等系列電影票房甚佳，使他聯想到可用殭屍來拍出有別於鬼片的作品。
此後，港台兩地掀起殭屍片熱潮，依序比如《殭屍翻生》、《殭屍家族》、《靈幻先生》、《殭屍叔叔》，一路延燒到1990年代的《僵屍至尊》、《一眉道人》、《新殭屍先生》、《非洲和尚》、《音樂殭屍》、《驅魔道長》等，更影響到連續劇也推出長達多年的帶狀殭屍戲劇。台灣方面也有《殭屍小子》《哈囉殭屍》、《幽幻道士》、《殭屍大鬧西門町》等電影，其中，《殭屍小子》還曾經因為引起小孩模仿殭屍跳，而在威權時代被新聞局兩度禁演。
從1985年到2000年左右，正是殭屍記憶在港台兩地輪番重現、密集塑造的時間。台灣此刻正處於脫離威權邁向民主社會的歷程，香港則是在中英聯合聲明下，以一國兩制的期待，準備結束英國統治、回歸中國的過渡時刻。
從台灣曾在威權時代禁演《殭屍小子》來看，這種特殊強烈的創作題材，恐怕只有在民主自由的環境底下，才能誕生或延續。有趣是，在那殭屍片大量轟炸港台兩地時，中國影視產業確實絲毫未參與殭屍題材形塑，人們無法享受殭屍片帶來的視覺快感。
無獨有偶，所有殭屍片中，成為殭屍的人，若非追求為官霸道，就是貪商重欲或有未能解脫斷氣之苦；甚至，即便多數殭屍電影選在民國初年時態，已脫離清國統治，或有些時空背景處於模糊狀態，只要是殭屍，各電影仍一貫地讓他們都穿上清朝官員服飾。甚至，在好幾個殭屍戲劇中，都還有已經死去的慈禧太后，想要利用殭屍來復辟的情節。
有趣是，在古籍文獻中，有關殭屍描述，其實不穿官服，且多記寫是披頭散髮、全身發毛，宛若野獸形象，身上所穿大多為平民殮服，造型與電影中，官帽頂戴，盛裝打扮的清帝國官員形象幾乎完全不同；由此可知，殭屍電影的造型塑造，有意無意間都在促使殭屍成為封建獨裁制度遺留物的象徵，或許電影拍攝者們沒有明確的批判意識，但可以想見，這正是在那騷動的年代中，社會集體建構的產物。
世上是否真有殭屍？
前述幾本清代筆記誌異小說，都是屬於傳聞與創作兼具的作品，不太能當作是一種紀實寫作，那麼我們或許進一步得問，這世上是否真有殭屍？殭屍是否是被創造出來的？
自清末以來，若單從研究或非虛構性質的記寫文本來看，大多都是把殭屍當作湘西趕屍、屍變、蔭屍等「穿鑿附會」現象的說詞，某種程度上是偏向否認清代小說節情裡那種殭屍害人的說詞；但畢竟無論是趕屍、屍變或蔭屍，其實都帶有靈異色彩，這或許就是電影、小說與謠言能夠生產的核心原因，而在台灣民俗中，則僅能看到屍變與蔭屍的民俗。
日本時代，鈴木清一郎所記寫的《台灣舊慣冠婚葬祭與年中行事》書中，特於喪葬禮俗提到有「驚貓」這一項喪葬禁忌；據說屍體餘溫未盡時，如果有貓從上跳過，便會使屍體跳起來，抱住活人或物品不放，這種屍變現象在前述清代筆記小說中也有，只是小說所寫的屍變殭屍是凶旱害人的怪物，而民俗禁忌中，則僅提及人們會被僵硬的屍體抱著不放。
其次，鈴木清一郎記寫埋葬後的儀式時，也提到蔭屍的民俗邏輯，據說拾骨時，若屍骨連著筋肉沒有脫落（即是蔭屍），即是不吉利的象徵，將禍害子孫，需要去除筋肉處置；此兩種現象都是民間社會常用以解釋殭屍的類型，但實際形象與「殭屍」不同，會害人卻不直接殺人。
現實生活中，關於殭屍出沒多屬都市傳說，比如說彰化八卦山、高雄澄清湖，甚至是某校園、某公共場域都有殭屍出沒的消息，不過，這類傳說多是脫離民間傳說的原生性而發展，其內容採取謠言、編造故事與刻意傳播靈異經驗等目的來構成，傳播路徑不單純只是口傳心授，主要是透過文字、戲劇、影視媒體等型態。若由此來看，民間社會難道沒有曾經出現過殭屍的證據嗎？這倒也不是，在金門縣就有一則殭屍傳說曾被採錄：
相傳，有子孫三代同堂之家，亡者在老死後，因長子困於南洋無法歸鄉送終，家人遂停柩三年等待回來，三年已去仍未見人影；因此產生屍變，半夜老亡者出沒被子孫發現；某日，巧遇有作木工、土水、算命三人來到古厝借處所休息，半夜殭屍欲先開棺蓋時，三人各取自己慣用的器具：墨斗、文誅筆、刀，鎮服異動的殭屍。
金門這則殭屍傳說與都市傳說最大不同之處，是源自1938年出生的耆老所講述，內容則為生活中的文化記憶，由於其父親本身也是地方上的道士，雖然故事中時間地點不詳，有可能是間接聽聞而非親身經歷，但傳承模式有一定程度的原生性，所以仍具有一種記憶與情感上的真實性。
值得注意是，耆老講述的殭屍，是因「未落葬」而屍變，且未有害人性命的作為，甚至有說殭屍是半夜起來「喝水」，這些描述都跟電影中呈現的殭屍狀態完全不同，恐怕無法將兩者混為一談。金門耆老的傳說，縱然可能有虛假或編造之處，卻也符合民俗思維中對未能安葬者產生屍變的邏輯，在壓制物使用上，也都與民俗思維相符，可以算得上是亦真亦假、半真半假的傳說。
此外，我們進一步可以從這則傳說發現，講述者似乎有受到影視媒體影響的痕跡；其講述故事過程，全程使用母語，偏偏在向聆聽者解釋故事中提到的「趕屍」一詞時，就改為使用中文說「茅山派」有趕屍的技能；這種語言思維邏輯的刻意轉換，足以顯現不全然是原生傳承脈絡中所獲得的生活元素，或許就是受到電影情節的影響。
電影中壓制殭屍的方式是否「有效」？
更有趣是，金門這則傳說，特別提到使用墨斗、文誅筆、刀等避邪物，甚至也有談到殭屍沒有往外跑，是因為被床帳所形成的八卦網鎮壓，這些鎮壓殭屍的器具，其實與清代筆記小說所載略有吻合之處，民間社會也常使用此幾種器具來作為厭勝物、辟邪物。
曾經詳細看林正英演出殭屍電影的朋友，肯定對一句經典台詞不陌生，就是道長發現屍體發福，準備要屍變的狀態，立即要徒弟們準備「紙筆墨刀劍」，用以應付，這些物品分別是黃紙、紅筆、菜刀、黑墨、木劍，取用物品後，道長旋即使用菜刀取雞血收集於八卦鏡中，再與黑墨混入墨斗線盒中，隨後便可以沾滿雞血與黑墨的墨斗，在棺材上彈線，作為線網來壓制殭屍；此點正好與前述金門民間傳說壓制殭屍的墨斗吻合，那麼殭屍電影中也經常使用桃木劍、糯米、黑狗血、符令、銅錢等用以壓制殭屍，是否也全都是真實有用，或符合民間信仰常態邏輯呢？
需要先了解是，這些器物之所以會被電影用來當作制壓殭屍的法器，大多是取自辟邪物或制鬼妙方的延伸，比如墨斗，是民間常用以製木的「規矩」，與魯班尺同為知名的辟邪物品；桃木劍，則是因桃木自古就被認為可以壓制邪氣，統御百鬼，並也製作桃符使用。
至於黑狗血、符令與銅錢用以避邪制鬼，也都是至今在台灣可見的活態民俗，較特殊是，民俗思維普遍認為「黑色」是靈力的象徵，黑狗也就較一般犬類更有靈性，用其犧牲之精血可以獲得較強靈力，只是取黑狗血涉及動物保護問題，目前已難得見。今日較普遍可見者，則是取白雞冠之血，雞啼被視為具有「破陰邪」功能，白雞也被視為較具靈性的動物，甚至有不少地方是以「白鳳」代稱之。
除此之外，在台灣民間社會中，常會用鹽、米、榕枝、芙蓉、茉草等作為灑淨、避邪的聖物，卻不見得會獨尊糯米的功能，一般也不會單獨使用「米」來辟邪，而是鹽米合用；殭屍電影中特別有說糯米參黏米不行，恐怕只是因應劇情起伏之需要而設計。嚴格說來，要確認被運用於電影中的器物是否真的有用，唯一條件是要先找到真殭屍才能實驗確認；但若真有發現殭屍，上述諸多器物是否真可以壓制，則不盡其然，要自求多福。
唯一可以確認是，殭屍電影雖是在台灣開始竄紅，如今美術館特展也讓殭屍話題重新活躍，台灣現實民俗生活中，其實沒有明確發生殭屍害人的事蹟，若是守喪時遇到屍變，人被僵直的屍體抱纏，根據過往文獻紀錄與耆老口述，據說得要取扁擔、香蕉莖或掃把等器物，才能讓屍體放手。
