2020台片回顧（下）：十一部「非常重要」的台灣電影
▍上篇：
首先感謝大家對於前文的指教，在進入正題之前，且容我補充兩件事。前文我有提到2020年正式排檔商映的台片總計45部（不含影展、舊片重映、經典修復，本文末附錄有完整片單1），雖然我很努力看片，但最後只看完42部，漏掉《老娘就要這麼活》、《逆者》、《本來面目》三部紀錄片。
有人私訊問我怎沒選《杏林醫院》，主因是該片於12月31日上映，我完稿前沒機會先看到片子。直到元旦假期進戲院朝聖，這才發現沒列入此片，對於這份「失望片單」是大失職，它理當和《驚夢49天》並列第六位，理由是：此片除了太保，其他演員全都不在狀況內，不過不能怪林柏宏演出不力，而得歸咎身兼編導且「掛名攝影」的朱家麟，對於這樣一個絕佳題材缺乏任何創意或是想法，說穿了根本在糟蹋這個名滿全台的都市傳說。
廢棄的醫院（卻沒有善用醫院環境器材和擺設）、充滿怨念的母親（到底是誰規定鬼片總是得汙名化女性和母親）、邏輯不通且動機無法說服人的觀落陰旅行團設定（此片對話寫得比《驚夢49天》更差）。如果說題材相近的《女鬼橋》是IG時代的產物，那麼這部劇情單薄、情節了無新意，只有橋段卻沒有情感的《杏林醫院》，便是橫向移植90年代美國恐怖片的拙劣仿製品。
回到正題，接下來本文將列出2020年我心中非常重要的十一部台片，其中第六名有兩部片並列。為什麼是「非常重要」而不是「最好」呢？因為這份名單是從2020年正式排檔商映的台片中選出來的，但有些只在影展放映、藝術成就極高之作尚未正式商映（如蔡明亮執導的《日子》），更別提《伏魔殿》、《蟾鳴》等短片了。
因此，就正式排檔商映的45部台片來看，2020年的台灣電影沒有一枝獨秀，而是打群體戰，呈現百花爭鳴榮景，有多支即使缺點明顯，仍各有突出之處且具份量的作品。
十、惡之畫
一個殺人犯畫出一幅絕美抽象畫，「邪惡的美」與「美的邪惡」差別在哪，我們是否真能區別？以這麼容易觸怒人的爭議題材作為自己劇情長片第一步，陳永錤豈止勇氣可嘉？就故事來看，《惡之畫》難免令人把它和陳宏一的《自畫像》放在一起比較，但我喜歡《惡之畫》多一些，表面上它把創作、死刑、惡與美混為一談，但它真正在意的其實是「純粹」。
人與人之間的情感和信任純粹嗎？彼此間相互合作或是遭逢背叛的原因是什麼？人又為何而創作，或想藉由創作去傳達什麼？陳永錤用一個偏向類型化的敘事去辯證「純粹」，去思索「客觀」的可能性，我肯定他嘗試了鮮少台灣導演膽敢去做的事，而且影像質感和觀點論述兼具。
九、無聲
取材真實事件，拍攝難度極高，過往擅長刻畫同儕團體之間權力轉換等複雜關係的柯貞年，第一次拍劇情長片，但並未因此卻步，她用非常逼人的影像及飽滿的情緒，去辯證惡與懲、罪與贖。
雖然從情節編排到角色邏輯，再到類型推理的布局和鋪陳，都有明顯漏洞或是缺陷；雖然大量符號與民俗元素的運用把畫面塞得過滿，但《無聲》裡頭被害者每一次哭泣和質問，都是那麼真實地令人感到疼痛，都是那麼悲切地令人倍感憐惜。這一切，應該歸功她調度一幫年輕演員有方，讓他們以全情投入的表演去說服觀眾。最後，本片在音效和配樂的表現非常突出，用「有聲」去表達《無聲》，是我心中年度最佳。
八、消失的情人節
這是2020年成績最整齊的台片，紅花綠葉角色鮮明（大霈的表現尤其驚喜），情節草根中見細膩，技術從攝影、配樂到視效都恰如其分。如果說《健忘村》是陳玉勳突破未果之作，那麼本片便是陳玉勳回歸之作，回歸到《愛情來了》那個階段的陳玉勳。
《消失的情人節》和《愛情來了》、《茱麗葉》第三段〈還有一個茱麗葉〉堪稱陳玉勳的「隱形人三部曲」，都是從小學時候的一段友情出發，去講述成長過程中無可避免的孤單與分離。所謂「隱形人」指涉的，便是那份默默陪伴在旁，空有滿腔愛意卻不懂如何或畏懼表達出來的微妙自我認同。
《消失的情人節》有種水到渠成的悠哉感，陳玉勳把影片節奏及演員表演拿捏得非常好，影片調性的悲喜切換也很準確，假如20年前問世那會非常不得了，但現在推出比較像是陳玉勳階段性的總整理。身為陳玉勳的粉絲，我會希望「隱形人」這個母題停在這裡，期待在他下部片中看到新的東西。
七、蚵豐村
這部以16毫米底片拍攝的首部作，是屬於大銀幕的電影。那生猛奔騰的粗礪影像，令人想起黃明川的《西部來的人》。片中對於民俗、宗教、城鄉差距、現代化的批判姿態，則有那麼一點要和《大佛普拉斯》比拚的雄心。
浪子的離鄉與返鄉，父子的衝突與和解，本是台灣導演從新電影以降的永恆母題。林龍吟冶現實與奇幻於一爐，以極具創意的影像構圖和配樂聲響，重新建構了一則發生在台灣西部海岸的當代神話。
六、怪胎、逃出立法院
期待廖明毅拍出第一部劇情長片的時間，差點就超過等待十年才拍出《返校》的徐漢強。怪胎是這部手機拍攝的電影裡頭的兩個主角，怪胎也是身兼本片編導及攝影、剪輯的廖明毅本人。
廖明毅用電影的前半部，去奇觀化強迫症患者的種種怪異行徑，但那反轉再反轉的情節，片尾懸而未決的問號，最終原來是為了辯證愛情的開始與消退。既然愛情可以包容彼此的怪異，愛情當然也可以讓彼此變得越來越怪異呀。這是十年來台灣最有創意的愛情片。
至於與《怪胎》同列第六名的《逃出立法院》，則是非常抒壓的動作喜劇，選角得當、氛圍拿捏到位。雖然不若導演王逸帆的短片作品《洞兩洞六》和《伏魔殿》那般憤怒生猛，明明是以狂想曲的型態去反映台灣社會現實，最後卻把一切歸結到保護家人的價值觀未免太保守、太安全了些，但我還是要把《逃出立法院》放在這個位置。
因為片子不僅荒謬好笑宛如現實縮影，而且王逸帆還是努力在這樣一個大眾故事中，去偷渡他的小眾作者風格。王逸帆真的是台灣電影界的稀有動物，大家要好好愛護。
五、孤味
大老婆與小三對決，是台灣觀眾最感興趣的命題，不然三立八點檔也不用老是想方設法編出各式各樣鳩佔鵲巢、通姦抓姦、滴血認親、認錯洗門風等媲美《後宮甄嬛傳》的花招橋段來迎合觀眾了。
《孤味》不完美，很多場面調度可以更好，但它非常討喜。劇本寫到台灣人心坎，演員也演到觀眾心坎，片尾那首跨越陰陽兩界的同名主題曲〈孤味〉更是婉轉動人，是我的年度最佳電影歌曲。恭喜許承傑拍出了一部有台灣味、有台灣情感的國民電影，告訴大家「婆媽劇」可以有電影感、格局可以很大，《孤味》打開台灣電影新的一頁。
四、野雀之詩
從短片《離家的女人》，到電視電影《回家的女人》，再到如今《野雀之詩》，關於女人為何離家，施立不用台詞去講，而是用影像構圖和女人眼神去傳達。
《野雀之詩》和《回家的女人》很像一枚錢幣的正反兩面，角色與題材有種互相對照的趣味，當然《野雀之詩》在技術上相形升了一級。野雀之「詩」，其實是野雀之「屍」，屍一點也不可怖，面對死亡無須感到悲傷。這是一部成長電影，告訴我們正視死亡，然後便是告別童年。
演媽媽的李亦捷交出從影以來最佳成績；演兒子小翰的高於夏是個驚喜（某些時刻讓我想到柳樂優彌）。施立把他調教到跟電影本身融為一體，於是即便他的眼神、口條不夠精準，但如此「素人感」反倒讓這個角色顯得益發純粹。演阿祖的陳淑芳，片中表現只能用神乎其技來形容，不要說表情，光是背影、那痀僂著一晃一晃邁步的身影，由形而神，巨大到佔滿整個銀幕，佔滿小翰整個童年，佔滿整個2020年的台灣電影。
三、菠蘿蜜
如果熟悉廖克發的短片和紀錄片作者的脈絡，便會知道本片是他創作上的階段性匯整。與他多次合作的演員陳雪甄不僅在片中演出母親一角，還是本片的聯合導演。
這部帶著廖克發自身成長經驗的作品，因為找吳念軒挑大樑，讓電影多了點浪漫感，這是過去廖克發短片中所沒有的。吳念軒表現不錯，這回看他演戲沒再想到虎爺，口音也有說服我他是大馬僑生。電影敘事以今昔交錯的方式進行，時空轉換的剪接手法，傳奇感和浪漫兼具，令我想起《教父續集》，《菠蘿蜜》原來是馬來西亞華人僑生的流亡悲歌。
二、同學麥娜絲
《大佛普拉斯》是短片《大佛》的延伸版，《同學麥娜絲》是啟發自黃信堯早期紀錄片《唬爛三小》的劇情長片；前者是黑白的（但有部份彩色），後者是彩色的（有出現一點點黑白）；前者是「加」，後者是「減」；前者是黑色喜劇，後者則是成長電影。
成長的不是片中四個高中同學，而是拍攝此片的黃信堯本人。黃信堯在片中不只當辯士唸大串旁白，最後還入鏡揍人，被揍的是導演當不成反去從政的添仔，正是黃信堯的Alter Ego。所以《同學麥娜絲》是黃信堯揍黃信堯，一個從紀錄片轉向劇情片創作的導演，對於「紀錄片」本質、對於真實、對於所謂自我揭露的一次自我批判。這個批判我買帳，為了這個反思，我可以原諒全片太氾濫的旁白，及過於單面向的台男視角。
一、親愛的房客
它未必藝術性最高，未必缺點最少，但對我來說，它是今年最重要的台灣電影。不僅因為鄭有傑拍得真誠懇切，充滿戲劇張力且整體演出優異，最重要的是，全片展現出一股急切與時代連結並做出反應的奮力投入感。
台灣電影的致勝關鏈往往是現實感，有的付之闕如，有的蜻蜓點水聊備一格，有的用盡氣力仍力有未逮，《親愛的房客》是鄭有傑最成熟、把現實感處理得最好的作品。它反映了當下，有強大的時代性，上次看完一部台灣電影，這麼強烈冀望它能夠累積更多聲量、被更多觀眾看見，認為它的存在之於整個台灣是非常重要的里程碑，是戴立忍的《不能沒有你》，再上一次則是魏德聖的《海角七號》。
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